ברגע זכור במיוחד מתוך סרט הקומדיה ׳הרפתקאותיו של רבי יעקב׳, ויקטור פיבר (לואי דה פינס) — צרפתי קטן קומה, עצבני, לבוש כרב חסידי עם זקן שחור ומגבעת רחבת תיתורה — נגרר לריקוד יהודי ברחוב רוזייר (Rue des Rosiers) בפריז. הוא אינו מבין את השפה, אינו שייך לקהילה ובעיקר אינו רוצה להיות שם; אבל הגוף שלו מבין בעל כורחו: הכתפיים מתנועעות, העיניים מתרוצצות, הרגליים מנסות לברוח ובכל זאת מפזזות ומהדסות בהתאם לקצב.
בתוך דקה קלה, הגזען הצרפתי, זעיר־בורגני זחוח שבטוח כי העולם נברא כדי לציית לו, הופך לקומדיה הטרגית של עצמו. רגע שמבטא את לואי דה פינס במיטבו: לא קומיקאי שמספר בדיחה, לא שחקן בסרט קומי, אלא אדם שכל מהותו היא הלצה חיה.
בעיני הקורא הישראלי, דה פינס הוא קודם כול ׳הרב ההוא׳ — אף שלא היה יהודי, לא רב ולא דמות דתית כלל, אלא אחד מהקומיקאים הגדולים בתולדות הקולנוע הצרפתי: כוכב עממי עצום, אדם שהצחיק דורות של צופים בצרפת, באירופה כולה וגם בישראל.
אבל דווקא דרך ׳רבי יעקב׳, סרט משנת 1973 על תעשיין אנטישמי וגזען שנאלץ להתחפש לרב אורתודוקסי, אפשר להבין מדוע דה פינס היה הרבה יותר מקומיקאי עממי אהוב. הוא היה אומן בייצוג סמכות ההופכת לפרודיה: שוטר, בעל מסעדה, אב בורגני או בוס — כולם אנשים שמחזיקים בתפקיד סמכותי, אך מתפוררים ברגע שהמציאות מפסיקה לציית להם. ובסוף, דרכו, גם הדימוי העצמי הצרפתי — התרבותי, המנומס וההגיוני לכאורה — מתחיל להיסדק.
לואי דה פינס נולד ב־31 ביולי 1914 בקורבבואה (Courbevoie), ליד פריז, בשם לואי ז׳רמיי דויד דה פינס דה גאלארזה (Louis Germain David de Funès de Galarza). הוריו היו ממוצא ספרדי והוא גדל בצרפת של ראשית המאה העשרים.
הוא הלך לעולמו ב־27 בינואר 1983 בנאנט, אחרי קריירה ארוכה במיוחד שכללה יותר ממאה ושלושים הופעות קולנועיות, ולפי ספירות מסוימות אף למעלה ממאה וחמישים תפקידים. מספר כמעט בלתי־נתפס, בעידן שבו כוכבים נמדדים לעיתים בשלושה או בארבעה תפקידים אייקוניים; אצל דה פינס, התפקידים נערמים עד שנדמה כי הוא פחות שחקן יחיד ויותר מערכת עצבים של מדינה שלמה; ׳קומדיה אנושית׳ של דמות יחידה.
הביוגרפיה שלו אינה סיפור הוליוודי על ילד פלא שמתגלה מייד. היפוכו של דבר: הקריירה שלו התחילה לאט, בקרטוע אפרורי ממושך. במשך שנים רבות הופיע בתפקידי משנה מינוריים. לעיתים נדמה היה שנועד להישאר ׳הפרצוף ההוא׳ שמופיע לרגע בסצנה ונעלם, שחקן זוטר, בואכה ניצב ותו־לא. הוא עבד גם כפסנתרן במועדונים, חי חיים לא יציבים בעליל והתקדם אט אט בתוך עולם הבמה והקולנוע.
הכרה ראשונית הגיעה באמצע שנות החמישים, אך הפריצה האמיתית התגבשה בראשית שנות השישים: תחילה על הבמה עם Oscar, אחר כך בקולנוע עם Pouic-Pouic, ובעיקר עם Le Gendarme de Saint-Tropez.
זו אחת הסיבות לכך שסיפורו נוגע ללב. דה פינס לא פרץ משום שהיה יפה־תואר, גבוה, שרמנטי או רומנטי במובן המקובל. הוא פרץ מפני שבשלב מסוים הקולנוע הצרפתי הבין שאין לו תחליף. היה לו גוף קטן אך אנרגטי, פנים שהיו מסוגלות לעבור בִּן־רגע מזעם לפחד, מחנופה לבוז, מתאוות שליטה לתבהלה מוחלטת. הקומדיה שלו לא התבססה על שנינות מילולית בלבד, אלא על מהירות עצבית. כל איבר מאיברי גופו, כל נים מנימי נפשו השתתף במשחק מבוכה־קומית. הוא נראה כאדם שמחשבותיו רצות מהר יותר מהעולם — ולכן העולם מרגיז אותו ללא הרף.
האיש הקטן שרצה להיות גדול
כדי להבין את דה פינס צריך להבין את הדמות החוזרת שלו: האיש הקטן שרוצה להיות גדול. הוא כמעט תמיד מגלם אדם שמאמין בהיררכייה — לפחות כל עוד הוא נמצא בצידה הנוח. כלפי מעלה הוא מתחנף, כלפי מטה הוא מתעמר; מול בעלי כוח הוא רועד, מול חלשים ממנו הוא שואג. לכן הוא מצחיק כל כך:
הוא חושף את המכניקה המביכה של הסמכות הזעירה. לא רודנות היסטורית גדולה, אלא עריצות יום יומית ומתמדת: הבוס במשרד, האב בשולחן האוכל, השוטר במחסום, מנהל המסעדה, הפקיד, בעל המפעל — האיש שאינו חשוב מספיק כדי להיות מסוכן באמת, אבל חשוב מספיק כדי להיות בלתי־נסבל.
במובן הזה, דה פינס שייך למשפחה גדולה של קומיקאים שחושפים את החרדה מאחורי הסמכות. אבל בניגוד לצ׳רלי צ׳פלין, שמגלם לעיתים קרובות את העני, הנווד, המוכה, עלוב החיים שהופך את הלימון ללימונדה ואת הטרגדיה להומור; דה פינס מגלם פעמים רבות דווקא את מי שמכה, רודה, מתיימר לשלוט — רק כדי לגלות שהבדיחה הייתה על חשבונו.
הוא אינו הקורבן התמים של הסדר החברתי; הוא נציגו המדומה של הסדר הזה, כך שההתפרקות שלו מספקת הנאה ייחודית. כשהוא נבהל, מתבלבל, מחליף פרצופים, בורח, נופל או מתחפש, הצופה מקבל רגע נדיר: הסמכות הנתעבת נהפכת לקרקס.
צרפת צוחקת על עצמה
ההצלחה הגדולה שלו קשורה גם לצרפת של שנות השישים: צמיחה כלכלית, מודרניזציה, מכוניות, חופשות, צריכה המונית וטלוויזיה מתרחבת. זו הייתה צרפת שרצתה לראות את עצמה יציבה, מסודרת ומכובדת — ודה פינס הראה לה עד כמה היא עצבנית, פחדנית ומגוחכת מתחת לחליפה.
בסרטי ׳השוטר מסן טרופז׳ (Le Gendarme de Saint-Tropez), לשם דוגמה, הוא גילם את לודוביק קרושו: שוטר נמרץ, רגזן, תזזיתי, איש האמון על שמירת המשמעת — שמאבד משמעת בכל רגע. הסרט הראשון בסדרה, משנת 1964, נחשב לאחד מסרטיו הגדולים. בנקל אפשר להבין מה גרם לזה לעבוד: השוטר הוא דמות סמכותית, אבל אצל דה פינס המדים אינם מעניקים יציבות; הם דווקא מדגישים את האבסורד. ככל שהדמות מתעקשת יותר על סדר, כך היא נחשפת יותר ככאוס קריקטורי על שתי רגליים.
ואז הגיעו סרטי הענק עם הבמאי ז׳ראר אורי (Gérard Oury; שחקן, תסריטאי ובמאי קולנוע יהודי-צרפתי). Le Corniaud משנת 1965 ו־La Grande Vadrouille משנת 1966 הפכו את דה פינס לשובר קופות רשמי. La Grande Vadrouille, שבו שיחק לצד בורביל (Bourvil), היה במשך שנים רבות אחד מהלהיטים הגדולים בתולדות הקולנוע בצרפת. במונחים תרבותיים, דה פינס לא היה רק קומיקאי אהוב; הוא היה מוסד לאומי. אדם שמשפחות שלמות הלכו לראות, ציטטו, חיקו והכירו כמעט בלי צורך להסביר.
הלב הישראלי: ׳רבי יעקב׳
אך עם כל הכבוד לסרטים הגדולים הללו, לקורא עברי — ובייחוד באתר הפונה לחובבי צרפת מן המרחב הישראלי — הלב של הסיפור ברור: Les Aventures de Rabbi Jacob — ׳הרפתקאותיו של רבי יעקב׳.
הסרט יצא בצרפת ב־18 באוקטובר 1973, בעיצומה של מלחמת יום הכיפורים. די בעובדה זו לבדה כדי להפוך סרט קומי לטקסט תרבותי טעון: קומדיה צרפתית על יהודים, ערבים, אנטישמיות, גזענות, זהות ותחפושת, המגיעה לאולמות בזמן שהמזרח התיכון בוער.
במבט ראשון נראית העלילה כמו פרסה (farce; בכתיב הרווח: ׳פארסה׳) מטורפת: קומדיה של טעויות, רדיפות, תחפושות ואי־הבנות. ויקטור פיבר, תעשיין צרפתי גזען ואנטישמי, נוסע לחתונת בתו ומסתבך באירוע פוליטי הקשור למהפכן ערבי בשם סלימאן.
כדי להימלט מרודפיו ומהמשטרה, הוא נאלץ להתחפש לרבי יעקב, רב מפורסם שמגיע מניו יורק לביקור בקהילה היהודית בפריז. מכאן נולדת שרשרת של ריקודים, מרדפים, דיאלוגים בלתי־אפשריים ותחפושות שהולכות ומסתבכות. הסרט הצליח מאוד בקופות ואף היה מועמד לגלובוס הזהב בקטגוריית הסרט הזר.
אבל הסרט אינו רק ׳מצחיק׳. במונחי זמנו, הוא היה גם יצירה טעונה, כמעט מסוכנת. ׳רבי יעקב׳ מציג את היהודי, הערבי והבורגני הצרפתי ברגע היסטורי שבו שאלות של אנטישמיות, גזענות, הגירה, מזרח תיכון וזהות לאומית היו נוכחות מאוד בצרפת.
הסרט אינו מטפל בהן בעדינות אקדמית, אלא בכלי הנשק של הפרסה: התחפשות, צעקות, מרדפים, אי־הבנות, נפילות וריקודים. ובכל זאת, מאחורי הצחוק יש אמירה ברורה: האדם הגזען מגוחך לא מפני שאומרים לו שהוא טועה, אלא מפני שהמציאות מכריחה אותו לחיות לרגע בתוך הזהות שהוא מבזה.
כאן נמצאת גדולתו של דה פינס. הוא אינו נושא נאום על סובלנות ואינו נהפך לפתע לאדם מוסרי מתוך תובנה פילוסופית מעמיקה. הוא פשוט נאלץ להיכנס לגוף אחר, ללבוש זהות אחרת, לדבר מתוך מבוכה בתוך עולם שהוא בז לו.
הקומדיה אינה מבטלת את הגזענות; היא משפילה ומגחיכה אותה. פיבר אינו משתכנע באמצעות מאמר מערכת או פיליטון מושחז; הוא נופל לתוך היהדות כמו לתוך בור קומדיה — וכשהוא יוצא ממנו, הוא כבר אינו בדיוק אותו אדם.
ישראלים רבים מוצאים בסרט מרכיב ייחודי: מחד גיסא, הוא מלא דימויים יהודיים כמעט קריקטוריים — חסידים, זקנים, ריקודים, יידישקייט בעיבוד צרפתי־אמריקני; מצד שני, הוא מלא חיבה. היהדות שבו אינה רק בדיחה על חשבון יהודים, אלא גם עולם של חיים, תנועה, מוזיקה, משפחה וקהילה. הסרט נזהר — גם אם לא תמיד במונחים שהיו עוברים את צנזורת התקינות הפוליטית המודרנית — להפוך את האנטישמי למגוחך אף יותר מהיהודים שהוא מרבה לתעב. הבדיחה העיקרית אינה ׳היהודים מוזרים׳; הבדיחה היא ׳הצרפתי הגזען אינו יודע מה לעשות כשהמציאות אינה מצייתת לדעותיו הקדומות׳.
קומדיה בזמן מלחמה
זו כנראה אחת הסיבות לכך שהסרט עדיין זכור בישראל. הוא אינו יצירה יהודית במובן העמוק (הגם שבוים על ידי יהודי), ואינו סרט ישראלי כמובן, אבל הוא שייך למרחב מוכר: יהודים בגולה, מבט אירופי על יהדות, פחדים ודעות קדומות, פנטזיה ישנה אך עיקשת על כך שהומור יכול לפתור מה שפוליטיקה אינה מצליחה לתקן. בישראל של 1973 קשה לדמיין סרט צרפתי טעון יותר: קומדיה על יהודים וערבים, היוצאת לאקרנים בזמן שישראל מצויה באחת הטראומות הצבאיות והלאומיות הגדולות בתולדותיה.
הדרמה סביב הסרט לא נשארה על המסך. ביום יציאתו, דניאל קרוון (Danielle Cravenne), אשתו של ז׳ורז׳ קרוון (Georges Cravenne), שהיה קשור לקידומו הציבורי של הסרט, חטפה מטוס של אייר פראנס בטיסה מפריז לניס. היא דרשה למנוע את הקרנת הסרט, על רקע זעזוע מהמלחמה ותפיסה שהקרנת קומדיה על יהודים וערבים בעיתוי כזה היא בלתי־נסבלת; דרישותיה נקשרו לסכסוך הישראלי־ערבי ולרעיון של פיוס, אך בלב האירוע עמדה מחאה נגד יציאת הסרט באותו יום.
המטוס נחת במרסיי, ושם עלו אליו כוחות משטרה מחופשים לאנשי שירות וירו בה למוות. האירוע נשמע כמעט בלתי־אפשרי: קומדיה שביקשה לצחוק על גזענות ולעודד פיוס נקשרה, כבר ביום יציאתה, לאירוע אלים שנבע מן הסכסוך שאותו ביקשה לעקוף באמצעות צחוק.
זהו הפרדוקס הטרגי של הסיפור: סרט קומי שקרא בדרכו לפיוס נקשר באירוע של מוות פוליטי. התגובות בעיתונות הצרפתית נטו למסגר את קרוון כאישה לא יציבה יותר מאשר כפעילה פוליטית, ושאלת הפוליטיקה של המעשה נדחקה במהירות הצידה. אבל מי שכותב היום על דה פינס ועל ׳רבי יעקב׳ אינו יכול להתעלם מהרגע הזה. הוא מזכיר כי גם קומדיה עממית, קלילה לכאורה, יכולה להופיע בתזמון מעורר דילמות, בנקודה שבה תרבות, מלחמה, זהות וחרדה נפגשות.
הקרנבל וגבולותיו
האם ׳רבי יעקב׳ הוא סרט אנטי־גזעני מושלם? בוודאי שלא. גם בזמן אמת נשמעו ביקורות, במיוחד על ייצוגם הקריקטורי של הערבים. הסרט, אף שהתכוון להיות אנטי־גזעני, הציג לעיתים ערבים דרך סטראוטיפים צרפתיים ישנים — מתנקשים, מהפכנים, מרגלים ואנשי כוח אפלים — בעוד היהודים קיבלו ייצוג עשיר, צבעוני, עמוק ומורכב יותר.
זו נקודה חשובה להבנת המתח שעורר הסרט, חרף כוונותיהם הטובות של יוצריו: הוא יצירה עממית עם הומור משובח, אנרגייה ייחודית, רגעים מבריקים — וגם מגבלות שלא היו צולחות את ביקורת זמננו. ובכל זאת, כוחו של הסרט נותר איתן. הוא מצליח משום שהוא אינו הרצאה חינוכית, אלא קרנבל משעשע.
דה פינס רץ, קופץ, מתחפש, נבהל, מתבלבל, מתפתל. הוא מגלם אדם שהעולם המודרני מכריח אותו לפשוט את גלימת היהירות ולהישיר מבט למורכבות המציאות. ברגעים הטובים ביותר של הסרט, הצחוק אינו נובע מן הדימויים היהודיים או הערביים עצמם; הוא נובע מכך שהצרפתי הבטוח בעצמו, מי שאמור להיות בעל הבית התרבותי של הסיפור, אינו יודע עוד מי הוא.
כוראוגרף של חרדה
מעבר ל׳רבי יעקב׳, דה פינס עבד שוב ושוב עם אותו חומר נפשי שמעולם לא נס ליחו: פחד, חרדה והיאחזות בסמכות כאמצעי להתמודדות עם חוסר אונים. הדמויות שלו מפחדות מהפסד כסף, מאובדן יוקרה, מנשים חזקות, מבוסים, משוטרים, מזרים, מטכנולוגיה וממבוכה ציבורית.
אבל במקום להסתיר את הפחד, הוא מגביר אותו עד שהוא נהפך לטרגדיה־קומית, כמעט קונצרט מוזיקלי: כל עפעוף אצלו הוא תו, כל עווית פנים היא כלי הקשה, כל קפיצה קטנה היא שינוי קצב. לכן הוא לא היה רק שחקן קומי אלא כוראוגרף של חרדה. במובן הזה, גם גופו הפרטי של דה פינס נעשה חלק מן הסיפור.
אחרי הצלחת ׳רבי יעקב׳ תכנן ז׳ראר אורי לשוב ולעבוד עמו על Le Crocodile, קומדיה פוליטית שבה היה אמור דה פינס לגלם דיקטטור. על הנייר, זה נשמע כמעט כתפקיד שנכתב עבורו: איש קטן, זועם, תאב שליטה, שסמכותו מתנפחת עד שהיא נהפכת לבדיחה על עצמה. אלא שבשנת 1975 לקה דה פינס בבעיות לב קשות ונאלץ להתרחק מן המסך. הפרויקט נגנז. לפתע, התבהלה הקומית שעליה בנה קריירה שלמה חדלה להיות רק חומר משחקי; הגוף שרץ, קפץ, התעוות ונבהל מול המצלמה דרש מנוחה אמיתית.
משום כך, L’Aile ou la Cuisse — שהופץ בישראל בשם ׳רבע עוף׳ — אינו רק עוד סרט מאוחר בפילמוגרפיה שלו, אלא גם סרט חזרה. בשנת 1976 שב בו דה פינס למסך בתפקיד מבקר מסעדות שנלחם בתעשיית מזון תעשייתית. כאן החרדה הכמו־קיומית למסורת פוגשת נושא צרפתי כמעט קדוש: אוכל.
בעיני הצרפתים, המטבח אינו רק מזון, אלא תרבות, מעמד, טעם, מסורת. דה פינס, בתור שומר קדושת הטעם, שוב נעשה מגוחך, אבל הפעם יש במאבקו משהו כמעט אצילי: הוא מגן על עולם ישן מפני זיוף מודרני. במובן הזה, הוא לא רק ליצן של הבורגנות; לפעמים הוא גם שומר הסף של חלקיה המהותיים.
גם La Folie des grandeurs — ׳שיגעון הגדלות׳ — משנת 1971, שנעשה בהשראת ׳רוי בלאס׳ (Ruy Blas) של ויקטור הוגו, מציג את דה פינס בתוך עולם של חצר, כסף, תאווה ומעמד. שוב אנו נתקלים באותו איש קטן, ערמומי, זועם, מלא תשוקה לשליטה; ושוב הגוף שלו מסגיר את כל מה שהדמות מנסה להסתיר: ככל שהדמויות שלו רוצות יותר כבוד, כך הן מאבדות אותו מהר יותר. זו אחת הנוסחאות הגדולות של הקומדיה: הגאווה צריכה במה גבוהה דיה, כדי שהנפילה תהיה משעשעת בהתאמה.
מאחורי המסכה
מאחורי הדמות הציבורית הסוערת הסתתר אדם פרטי ושקט בהרבה. דה פינס היה נשוי לז׳אן דה פינס (Jeanne de Funès) כמעט ארבעים שנה. בשנת 1967 רכש את טירת קלרמון (Château de Clermont) במחוז הלואר האטלנטי (Loire-Atlantique), ושם טיפח גן גדול, ורדים, ירקות, עצי פרי ודבורים.
האיש שכל צרפת זיהתה עם עוויתות פנים, צווחות ומרדפים העדיף, מחוץ למסך, אדמה, צמחים ושקט. דווקא משום כך הפרט הזה יפה כל כך: מאחורי מכונת החרדה הקומית הסתתר אדם שאהב עבודת טיפוח מתונה. לאחר מותו אף נקרא על שמו ורד כתום, ׳Louis de Funès׳. קשה לדמיין מחווה הולמת יותר: הקומיקאי שהפך את פניו למכונת עוויתות, שהפך פחד לצחוק וכעס למחול, הונצח דווקא בצמח עדין.
בעיות הלב לא נעלמו בשנותיו המאוחרות, אך תשוקתו הייתה חזקה מזהירותו: הוא המשיך להופיע עד שנותיו האחרונות, ומת מהתקף לב בגיל 68. בשנת 1980 זכה ב־César d’honneur — פרס כבוד של האקדמיה הצרפתית לקולנוע — כהכרה במפעל חייו. זו הייתה הכרה ממסדית חשובה, גם אם מאוחרת יחסית, באדם שהקהל אהב זמן רב לפני שהמוסדות ששו להכתירו.
מכוכב עממי לדמות מורשת
אם תרצו, הפער בין אהבת הקהל לבין ההכרה התרבותית הוא לב הסיפור. דה פינס היה פופולרי מכדי שהאליטה תוכל להתעלם ממנו, אך עממי מכדי שתשכיל לאמץ אותו בלא הסתייגות.
הוא השתתף בקומדיות משפחתיות, בפרסות ובסרטים מלאים, רוויי מרדפים והפרזות דרמטיות. לא קולנוע ׳איטי׳, לא קולנוע מהורהר, לא קולנוע שנעים לכתוב עליו מאמרים כבדי ראש. ובכל זאת, עם השנים התברר שהקומדיה הפיזית שלו שרדה טוב יותר מהרבה יצירות מכובדות יותר. ילדים מבינים אותו בלי לדעת צרפתית. מבוגרים מזהים בו את הבוס, האב, הפקיד, השוטר — ואולי גם את עצמם.
מוזאון לואי דה פינס בסן־רפאל, המוקדש כל כולו לחייו ולעבודתו, מעיד על מעמדו התרבותי כיום. עצם קיומו של מוזאון המוקדש לקומיקאי יחיד מלמד רבות על מקומו בתרבות הצרפתית. הוא כבר אינו רק כוכב טלוויזיה נוסטלגי של שידורים חוזרים, אלא דמות מורשת. בצרפת הוא חלק מהזיכרון הלאומי, מאותם פרצופים שדורות שונים מכירים, גם אם אינם שייכים לאותו עולם תרבותי.
למה זה עדיין עובד
ומדוע הוא ממשיך לעניין רבים ברחבי העולם, ביניהם ישראלים, גם בימים אלה? ראשית כול מפני שדה פינס הוא שער נגיש לרוח צרפתית שאינה כבדת ראש ואינה דורשת מן הצופה כרטיס כניסה אינטלקטואלי: צרפת שאינה מתחילה בפילוסופים, משוררים, סופרים, אופנה וגל חדש.
הוא מייצג צרפת עממית, צעקנית, משפחתית, טלוויזיונית, כזו שהקהל אהב באמת. נוסף על כך, עבור הקורא הישראלי, ׳רבי יעקב׳ הוא אחת הדוגמאות המוזרות והמרתקות ביותר לאופן שבו אירופה ניסתה לצחוק על יהודים, על ערבים ועל גזענות: לא תמיד בעדינות, לא תמיד בהצלחה מלאה, אבל באנרגייה קומית שקשה להכחיש. ולבסוף, מפני שהדמות הקומית שלו אוניברסלית עד מאוד: כל חברה מכירה ומשתעשעת באותו האדם הקטן, שהולך שבי (או מולך שולל) אחר סמכות זעירה.
בישראל, דה פינס היה מוצא קרובי משפחה קומיים כמעט בכל פינה של התרבות המקומית: אצל שייקה אופיר, בסאלח שבתי של קישון וטופול, בגששים, בגבעת חלפון, ובהמשך גם בחמישייה הקאמרית ובקופה ראשית. לא משום שכולם דומים לו בסגנון המשחק, אלא משום שכולם נוגעים באותו עצב: האדם הקטן מול סמכות גדולה ממנו רק במעט.
הישראלי מכיר היטב את הפקיד הזוטר, הרס״ר, המאבטח, מנהל הסניף וחבר הוועד — וגם את האזרח שמולם, זה שמתכווץ מול חותמת, מתבלבל מול טופס או מתפעל מאדם שזה עתה קיבל תג. דה פינס מצחיק משום שהוא מגלה שהסמכות הזעירה היא תיאטרון, ושגם הכפופים לה משתתפים לעיתים בהצגה בהתלהבות כמעט דתית.
יש גם שיעור אומנותי בסיפורו. דה פינס לא נולד ככוכב מושלם. הוא בנה לאט פרסונה, חידד אותה, ניסה, כשל, הופיע בתפקידים קטנים, חזר והמשיך. בגיל שבו שחקנים רבים מתרווחים על מושבם ומתחילים לסכם את הישגיהם, דה פינס הפך — לראשונה בחייו — לכוכב ענק. זה סיפור על הבשלה מאוחרת, אבל גם על אמונה בצדקת הדרך. לפעמים העולם אינו יודע להכיל כישרון ייחודי וחריג עד שהוא מתגבש, מתעצב ומוצא צורה ברורה מספיק. במקרה הזה, הצורה הייתה אדם קטן שמנסה ללא הרף לשלוט, לכונן סדר ולמצוא את קולו בעולם גדול מדי.
הצחוק כמראה
בסופו של דבר, הוא לא היה ׳הצרפתי המצחיק עם הפרצופים׳ בלבד. הוא היה אחד האומנים הגדולים של התבהלה המודרנית. הוא הבין, אולי בלי לנסח זאת בפירוש, שהחיים הבורגניים מלאים פחדים קטנים: לאחר, להפסיד, להיחשף, לאבד שליטה, להיראות טיפש, להיתפס כחלש. הוא לקח את הפחדים האלה והפך אותם לפרודיה המודעת לעצמה. לכן הגוף שלו עדיין עובד עלינו. לכן גם מי שאינו מכיר את כל ההקשרים של צרפת בשנות השישים והשבעים יכול לזהות את הממד הקומי בדמותו.
וב׳הרפתקאותיו של רבי יעקב׳, הסרט שדרכו ישראלים רבים פגשו אותו, מתרחש הדבר הגדול ביותר שקומדיה יכולה לעשות: היא אינה מתקנת את העולם, אבל היא מערערת את ביטחונם של בעלי הדעות הקדומות. היא לא מבטלת אנטישמיות, לא פותרת את הסכסוך הישראלי־ערבי, ולא מעלימה את הדימויים הבעייתיים של זמנה.
אבל היא לוקחת איש גזען, מלבישה אותו כרב, מכריחה אותו לרקוד, ומראה לנו שהזהות שהוא בז לה חזקה, חיה ושמחה יותר מהדעות הקדומות שלו. אולי זו הסיבה שהסרט, למרות גילו ולמרות בעיותיו, עודנו חי בזיכרון. בתוך הרעש הפוליטי, בתוך המלחמה, בתוך הדימויים המיושנים, יש שם רגע פשוט של ניצחון קומי: היהדות אינה נעלמת, העריצות הקטנה מתבלבלת, והאיש שרצה להיות אדון העולם מוצא את עצמו רוקד לפי קצב שאינו שייך לו.
ולואי דה פינס? הוא עושה מה שעשה טוב מכולם: הופך את החרדה לצחוק ואת הצחוק למראה.