מוזיאון האורנז’רי: מתפוזים לחבצלות

מוזיאון האורנז’רי הוא מוזיאון פריזאי ששוכן על גדות הסיין; אתר היסטורי שעבר ‘הסבה מקצועית’; משכן ליצירות מופת אימפרסיוניסטיות ופוסט־אימפרסיוניסטיות. אם בראשכם עולה תמונתו של מוזיאון ד’אורסה, ודאי תוכלו להבין את הטרגדיה של האורנז’רי. איתרע מזלו של האחרון: בתודעה הקולקטיבית תמיד ייחשב הד’אורסה כאתר הביקור המועדף עבור חובבי זרמים אמנותיים בני המאות ה-19 וה-20. שלא בצדק מוצג לעיתים האורנז’רי כ’בילוי העשרה’ גרידא בשביל שוחר אמנות, לאחר שזה השלים את לחם חוקו – ביקור בד’אורסה.

אך המוזיאון הצנוע הוא הרבה יותר מכך. ההיסטוריה המרתקת של המבנה, האזור בו הוא ממוקם, האוספים המגוונים שמוצבים בין כתליו ומעל הכל: היצירה המונומנטלית שהעניקה לו את עיקר תהודתו, הופכים את האורנז’רי ליעד בילוי מסקרן עבור מוקירי התנועה האימפרסיוניסטית ואמנות המאות האחרונות. אם אתם מוצאים עניין ביצירותיו של קלוד מונה, הרי שלא יהיה מנוס מהצמדת הקלישאה המאוסה – שמלווה מלכודות תיירים ותיקות: חובת ביקור.

מוזיאון האורנז’רי: מידע למבקר

לפני שנתחיל לספר את סיפורו המרתק של מוזיאון האורנז’רי ושל האוסף בו, ראוי לספק, לכל מי שחיפש “מידע פרקטי” על המוזיאון, את מה שהוא זקוק לו.

כתובת המוזיאון

המוזיאון ניצב בשדרת חיים תיירותית פועמת של העיר פריז. המבנה שוכן בפינה המערבית של גני טווילרי, בסמיכות לכיכר הקונקורד. הכתובת המדויקת – לאלו שחפצים להיעזר במפות גוגל: Jardin des Tuileries, 75001, Paris.

כרטיסים לאורנז’רי

מומלץ להזמין כרטיסים מראש, על מנת לחסוך את התור בקופות. במידה ואתם רוצים לבקר במספר מוזיאונים, תוכלו למצוא כאן גם מספר כרטיסים משולבים:

• כרטיס כניסה לאורנז’רי
  
• כרטיס משולב למוזיאון ה Jeu de Peaum הסמוך ולאורנז’רי
  
• כרטיס משולב למוזיאון אורסיי והאורנז’רי
  
• כרטיס משולב למוזיאון פיקאסו ולאורנז’רי
  
• כרטיס משולב למוזיאון מרמוטן מונה ולאורנז’רי
  
• כרטיס משולב למרכז פומפידו ולאורנז’רי

שעות ביקור

האורנז’רי פתוח בכל ימות השבוע, להוציא יום שלישי, בין השעות 09:00 בבוקר ועד השעה 18:00 בערב. על אף שאינו גדול כאחרים, מוטב שתקדישו לסיור מספר שעות, כדי להתרשם מהאוסף שברשות המוזיאון או כדי לשקוע בחוויית בוננות אסתטית, לצד החבצלות של מונה. שעת הכניסה האחרונה, אם תתעקשו להפגין פטריוטיות ציונית ולהגיע לקראת הסגירה, היא ב-17:15. מעת לעת נערכים קונצרטים בהשתתפות מצומצמת, בחדרי המיצגים השונים.

וכעת לאחר שסיימנו עם כל הנושאים הטכנטיים הבה ונצלול אל מעמקי ההיסטוריה ונגלה כיצד נוצר מוזיאון האורנז’רי וכיצד הגיעו אליו היצירות שלו.

אפקט החממה

המבקרים בד’אורסה מגלים עניין רב בהיסטוריה של האתר. הסיפור על תחנת הרכבת שלא הצליחה למלא את ייעודה והפכה למוזיאון אמנות נחשב (מספר המבקרים הגבוה ביותר, לאחר מוזיאון הלובר), נחקק כמיתוס בפולקלור הצרפתי והפך לנכס צאן ברזל בפנקסיהם של מדריכי הסיורים.

מסתבר שצו הגורל הוא שמוזאוני אמנות צרפתיים לא ישכנו במבנה שנועד מתחילה לשם צרכים תרבותיים. הלובר היה בראשיתו ארמון מלכותי מבוצר; מבנה הד’אורסה שימש בעברו תחנת רכבת; והאורנז’רי, כך תגלו, נבנה בשל דרישה קיסרית רמת דרג: בית מחסה לתפוזים הלאומיים. חממה – אם תתעקשו להיצמד למונחים המילוניים.

נפוליאון הקטן

נפוליאון השלישי היה נצר למשפחת בונפרטה. כשאתה נושא בשם ‘נפוליאון בונפרטה’, נחרץ גורלך: אין זה משנה עד כמה מפוארת תהיה המורשת שתותיר – בתחום התרבות, התכנון העירוני או הכלכלה, תמיד תישאר ‘נפוליאון הקטן’. את הכינוי הסרקסטי הטביע ויקטור הוגו – בחוברת פוליטית רבת השפעה אותה פרסם, תחת השם ‘Napoléon le Petit. ובכל זאת, נפוליאון השלישי הותיר חותם בספר דברי הימים של האומה הצרפתית.

למעשה, אם תשאלו את נפוליאון השלישי, כל שאיפתו הייתה לחנוך היכל גדול דיו – בו ימצאו עצי ההדר, שבגני טווילרי , מחסה מפני צינת החורף. עד למועד הקמת המבנה שוכנו העצים בגלריה הגדולה של מוזיאון הלובר, דבר שהיה צפוי להשתנות לאחר הקצאת המקום הייעודי. ברם, אילו חשבתם על חממה שגרתית, מעין מבנה אפרורי וחסר ייחוד – מלוחות זכוכית או מיריעות פלסטיק, כנראה שטרם נחשפתם לרוח האומה הצרפתית. עבורם הפרקטיקה היא תירוץ לגרנדיוזיות אלגנטית ותו לא.

פירות והדר – עיצוב המבנה של המוזיאון

ארכיטקטורה

על מלאכת השלמת המבנה הופקד הארכיטקט פירמין בורז’ואה (בצרפתית: Firmin Bourgeois). האחרון נטל חלק בייזום אדריכלי של מספר מבנים פריזאיים ונודע בהקפדתו על גימור מהוקצע, ללא תלות באופי הפרויקט.

בתחילה שיקף העיצוב את מטרתו המקורית של האתר. בצידו הדרומי נעשה שימוש בזכוכית, אמצעי שמטרתו לאפשר חדירת קרני אור לרווחת הצמחים. צידו הנגדי של האולם, לעומת זאת, היה אטום במיוחד – כמעט עד היעדר חלונות, כדי להגן על השתילים הרכים מפני אימי הרוח הצפונית הקרה.

שערי הכניסה

מחסן מהודר ושימושי לאחסון עצים? ברי לכול שלא ניתן להסתפק בזה. והלא מה הוא מבנה פאר בלא גימור איטלקי? לואי ויסקונטי הגדול נקרא לדגל. ארכיטקט ומעצב צרפתי (יליד ארץ המגף), בנו של היסטוריון אמנות רומאי והאדריכל שליווה את הרענון החזותי של מבנה הלובר.

עבודות בשליחות ‘הוד מעלתו’ לא היו זרות לו; לצד תכנון בתי מגורים פריזאיים, נטל ויסקונטי חלק בעיצוב מבני ציבור, כיכרות (לרבות כיכר סן סולפיס) ואתרים לאומיים חשובים. הידועה שביצירותיו? קברו של נפוליאון (הגדול, לא le Petit). תרומתו האדיבה לחזות אפופת ההדר של האורנז’רי – מתבטאת בעיטור הכניסות הראשיות של המבנה, בצידו המזרחי ובצידו המערבי.

חזית הגג

שארל גאלו-פויניאן (Charles Gallois-Poignant) חתם את רשימת האמנים שנטלו חלק בעיצוב המבנה הקלאסי; מבנה ששאב השראה מעקרונות האדריכלות היוונית רבת הרושם. תפקידו היה לעצב את חזית הגג המשולש, החופה את העמודים הדקורטיביים. עיטורי הגג מציגים קרני שפע (בלטינית: Cornu Copiae), מוטיב אמנותי יווני מוכר, בו נעשה שימוש רב ברומא העתיקה.

הקרניים מסמלות עושר ושפע חקלאי. מקורן במיתולוגיה הקדומה, שם נלוו תדיר לדמותם של אלי הפריון וההצלחה. בהקשר הישראלי: המטבע שערכו שני שקלים חדשים מעוטר בשתי קרני שפע, רמז למטבעות עתיקים של ממלכת יהודה. מקבץ צמחים משלים את החזות האמנותית, עדות אילמת למטרתו המקורית של המוזיאון.

ואם זה לא היה מובן מאליו עד כה, שמו של מוזיאון האורנז’רי הוא שריד היסטורי שמרמז על תפקידו הקודם: בית אחסון לפירות הדר, בפרט לתפוזים… 

מפנה אמנותי

עד לשנת 1922 היה המבנה ברשות המדינה, שעשתה בו שימושים מגוונים ויצירתיים למדי. אחסון שתילים, מחסן ציוד, מקום לינה לחיילים, בית לאירוח קונצרטים מוזיקליים, מקלט מזדמן לגלריות נודדות, ולבסוף – למרבה החרפה: זירה לתחרויות כלבים בחסות עירונית.

לאחר השלמת העברת הבעלות השתנתה מטרת האורנז’רי פעם נוספת. כעת הוחלט כי המבנה יהווה מרחב שיח אמנותי פורה. כעין מעוז לציירים ולאמנים – שיוכלו להציג בו את יצירותיהם, לדון בשאלות אסתטיות הרות גורל ולפעול תחת חסותה של המדינה, שראתה עצמה בימים עברו (ובמובנים רבים גם כיום) פטרונית האמנות הצרפתית.

קלוד מונה

אני עוקב אחר הטבע, אך אינני מסוגל לתפוס אותו; אולי אני חייב לפרחים את העובדה שאני צייר ~קלוד מונה.

בתקופה בה הועבר המוזיאון לידי בעליו החדשים, עמל אוסקר קלוד מונה (בצרפתית: Oscar Claude Monet) על סדרת היצירות הכבירה, שנחשבת בעיני רבים ל’מגנום אופוס’ של עבודותיו – ‘חבצלות המים’ (1926-1840). בפרץ של רוח פטריוטית החליט הצייר להעביר לרשות המדינה את הקנבסים המונומנטליים, חזון נפרץ בימים בהם פעל.

מאחר שציורי החבצלות נחשבים לאבן הראשה ולמושא הערצתם של המבקרים באורנז’רי, לא ניתן לפסוח על מספר מילות הסבר. אלה מכם שנחשפו זה מכבר לסיפורה של סדרת הציורים ההיסטורית, יכולים להמשיך לפסקה הבאה.

דיוקן האומן כאיש בשורה

קלוד מונה נחשב בעיני רבים לצייר המזוהה ביותר עם הזרם האימפרסיוניסטי באמנות. כאחד ממייסדיו וממוביליו, ייצג הפנומן הדגול ביצירותיו רבים מעקרונות התנועה. שימוש בצבעים רכים ובהירים, מתן דגש מרכזי על האופן בו נשברות קרני האור – ושימוש באמצעים אמנותיים וחזותיים שמעצימים את החוויה הוויזואלית.

כמנסח המניפסט הלא רשמי של התנועה סבר מונה כי “הנוף איננו אלא התרשמות, והתרשמות ראשונית”. האומן המודרני, לדידם של האימפרסיוניסטים, לא נדרש להתחקות ביצירותיו אחר דמויות היסטוריות ומאורעות אפופי הוד, כי אם אחר הפואטיקה המופלאה שמתגלמת בטבע הדומם, ובחיבור שמשתקף בו בין הנצחי לבין האפקטים ברי־החלוף.

“יש שפע של נושאים פואטיים ומופלאים בחיי פריז”, כתב שארל פייר בודלר (בצרפתית: Charles Pierre Baudelaire), משורר נחשב ומבקר אמנות, בעקבות ביקורו ב’סלון’ של שנת 1846. “המופלא מקיף אותנו ומרווה אותנו כמו האוויר, אך אנו איננו רואים אותו”. כנושא הדגל של התנועה מצא מונה את מקורות ההשראה שלו בסביבתו הקרובה. נוף ימי הנשקף מחלון חדרו, דמותה של אישה אוחזת מטרייה, הכול שימש למונה מושא השראה. גם גן פרחים ביתי.

חבצלות המים

על מזל ועל גורל

ז’יברני (בצרפתית: Giverny) היא קומונה בחבל הצרפתי נורמנדי עילית. הקומונה ידועה בשל ביתו של קלוד מונה שהתגורר בה, ובפרט בשל הגנים המרהיבים, שהיו פזורים בחצר הבית. מונה האמין שמחובתו של איש בעל שאר רוח להקיף עצמו במושאי השראה מרוממי נפש. רבות משנות חייו הקדיש לטיפוח הגנים שסבבו את ביתו, בהם שתל אלפי פרחי נוי מרחיבי דעת. האגמים הזעירים, הגשר היפני, עץ הערבה הבוכייה וחבצלות המים – הם נושאים מרכזיים בנכבדות שביצירותיו.

יכולה הייתה ההיסטוריה להיראות אחרת לו היה נותר מונה בבית פריזאי בורגני, בעיר בה הניח – לצד עמיתיו – את אבן הפינה של התנועה האמנותית; יכולה הייתה ההיסטוריה להיראות אחרת לו נתקבלה עתירת שכניו, שחששו מפני הצמחים האקזוטיים שהביא עימו הצייר התמהוני; אך המזל והגורל חברו יחדיו כדי ליצור היסטוריה אסתטית. “אני לא טוב בשום דבר מלבד ציור וגינון”, פסק מונה בפרץ של צניעות. למרבה המזל היה די ב’כישוריו המצומצמים’ כדי להנציח את מעמדו בהיכל התהילה של האומנים המשפיעים בעת האחרונה.

להנציח את הרגע

החל משנת 1889 גילה מונה נטייה הולכת וגוברת להצגת סדרת ציורים אשר מסקרים מושא יחיד מפרספקטיבות שונות. מאחורי הרעיון עמדו תיאוריה ומתודולוגיה ברורות. חברי התנועה דגלו בהנכחת הפרטיקולריות שבאמנות ובהדגשת הדינמיות של המושאים – בהתאם לתנודות במזג האוויר, באור ובנפש האומן. הסדרות: ‘ערמות השחת’ (בצרפתית: Les Meules) ו’חבצלות המים’ (בצרפתית: Les Nymphéas, הנימפאות – שמו המדעי של צמח ‘שושנת המים’) – הן דוגמאות בולטות לאופי עבודתו בשנים אלה.

את שלושים השנים האחרונות לחייו הקדיש מונה להשלמת סדרת ציורי ‘חבצלות המים’. דומה כי לא תהיה זו הפרזה לטעון כי היצירה מהווה אספקלריה מייצגת לאספקטים החשובים ביותר ברוח האימפרסיוניסטית. מוטיבי המים, קרני האור המשתברות, ריבוי הפרספקטיבות לאובייקט יחיד, הדינמיות השברירית של המושא המתמשך, משיכות המכחול הקצרות, הגורמים כולם כמו חברו יחדיו לכדי הרמוניה משקפת של יפעת הטבע. חבצלות המים היו עבור מונה מה שהיו החמניות עבור ואן גוך. סמל מייצג ל’עיקרי האמונה’ בהם דבק.

מתיאוריה למעשה

עבודתו הפורייה של מונה הניבה 250 ציורי שמן. מעת לעת הסתגר כאחוז אמוק בחדר העבודה, מלטש את התוצר לכדי שלמות, מביע נקודת מבט מחודשת ומנציח במכחולו פן נוסף של רגע בר חלוף. בערוב ימיו לקה הצייר ביָרוֹד (קטרקט). עכירות עדשת העין העיבה על יכולתו לראות את המציאות לאשורה והובילה להופעת כתמי ראייה מטושטשים.

מחלה כזו עשויה הייתה לגדוע קריירה של נטורליסט; עבור אימפרסיוניסט, הוכיח מונה, הקללה יכולה להפוך לברכה – לפחות בשדה האמנות. כתמי הצבע הסגלגלים והוורודים ביצירותיו האחרונות הם רמז למחלתו. הצייר לא התכחש לפגם בראייה ולא ניסה לחפות עליו באמצעות הסחת דעת מתמונת המציאות, כפי שזו נקלטה על ידו. להפך: הוא אימץ בחום את השינוי והדגיש את הרובד הסובייקטיבי והאישי, כחוק בל יעבור עבור הצייר האימפרסיוניסטי.

משיכות מכחול גסות, צבעים עזים ומסעירים, חגיגה מסתורית, כמעט אבסטרקטית, של אינדיווידואליות ‘התרשמותית’. שיקוף המציאות עשוי להצליח או להיכשל; כאשר הצייר מציג את הלכי רוחו, גם כישלונותיו היחסיים מטילים אלומת אור על מאפייניו האסתטיים והרוחניים.

‘אנדרטה לשלום’

בחודש נובמבר 1918, יום לאחר החתימה על הסכם שביתת הנשק, הבטיח מונה להקדיש לממשלת צרפת אחדות מיצירותיו. חרף ניצחון פורמלי וסיפוח שטחים גרמניים, רוח האומה הצרפתית הייתה שפופה ודואבת. 1,300,000 הרוגים קיפחו את חייהם ב’מלחמה הגדולה’, במקום השלישי במניין האבידות מבין כלל המדינות שנטלו חלק במערכה. צרפת (כמו גם האימפריה הבריטית) ליקקה את פצעיה ושקעה בדכדוך ובדשדוש – שהורידו את קרנה בזירה הבין־לאומית.

‘אנדרטה לשלום’, כינה הצייר את שמונה ציורי ‘הנימפאות’ אותם תרם למדינתו האהובה, מורכנת הראש. היעדר האופק והחוף מסמלים את חוסר התוחלת והתקווה; משיכות הצבע הגסות והמרקם הדינמי, הבלתי יציב, מרמזים על ההכרה העגמומית בעולם רווי תהפוכות; מה שהיה לא יהיה שוב.

אך, מאידך גיסא, גם התקווה מצליחה למצוא ביטוי ביצירה המפעימה. הצבעים הכחולים העזים מעניקים לאופק, שנעדר מהתמונה, את היכולת להשתקף – בהיפוך אמנותי מכוון – בתוך המים הסוערים עצמם; היריעות הרחבות תוכננו לספק נקודת מבט אופקית, כמעט מעגלית, כמו מרמזת על כך שהעולם ישוב לאיתנו לאחר ‘המלחמה האיומה הזו’, כפי שכונתה על ידי מונה. ‘המלחמה שתשים קץ לכל המלחמות’, כפי שפיעמה התקווה בלבבות השסועים מאבל.

הנימפאות מוצאות בית

בשנת 1922 – השנה בה השלים מונה את העבודה על הציורים שהוקדשו למדינה, היה האורנז’רי – בעוד אחד מגלגוליו המרובים – ברשות תת־המחלקה לאמנויות יפות. בין אירוח תערוכות אקראיות למרכז שיח תרבותי, הוחלט להפוך את המבנה ההיסטורי לנספח של ‘מוזיאון פריז לאמנות מודרנית’. את יצירותיו של מונה, שלא הלמו את ייעוד האורנז’רי, חשבה ממשלת צרפת – שהכירה בערכן – לשכן במוזיאון רודן הנחשב. לז’ורז’ קלמנסו, נשיא המועצה לאמנויות יפות (וראש ממשלת צרפת, בכובעו האחר), היו תוכניות אחרות.

איש דעתן מאין כמותו, שנון ובעל לשון שלוחה כחץ, בעל זיקה מלבבת לאמנות ורוח לאומית אמיצה, היה קשה להניא את ‘הנמר’ (כפי שכונה על ידי בני עמו) מתוכניותיו. האורנז’רי עבר מטמורפוזה נוספת, לטובת יצירותיו של מונה – מושא הערכתו וידידו של קלמנסו. עבודתו של הצייר זכתה לעיטור הכבוד המרשים ביותר שניתן להעניק לאיש רוח: היכל מפואר שיוקדש להצגת יצירותיו. או, ליתר דיוק, יצירה אחת בעלת שמונה הגוונים שונים.

הכל תלוי בנקודת המבט

קמיל לפבר (Camille Lefèvre) היה האדריכל שהופקד על הכשרת המקום לתפקידו הנוכחי. הלה, פרופסור בבית הספר הלאומי לאמנויות דקורטיביות, נודע במעורבות פוליטית ערה ובזיקה לנושאים חברתיים. במסגרת פעולותיו שיתף פעולה עם אומנים ועם אנשי רוח, דבר שאפשר לו ליצור בנקל יחסי אמון ולרכוש את חיבתו של מונה. יחדיו הקדישו השניים את אונם ואת מרצם – כדי להפוך את האורנז’רי למבנה המיטבי לצורך הצגת היצירות.

כמי שעסק ללא הרף, יותר מרבים אשר קדמו לו, בחקר חשיבות האור ובהבנת השפעתו על התרשמותו הפרשנית של המעיין ביצירה, סבר מונה שלא ניתן להבין אל נכון את ‘חבצלות המים’ בלא פרספקטיבה נאותה לצפייה. שעות רבות הקדיש – בצוותא עם לפבר – למשימה האדריכלית. כחלוף הימים יכלו השניים לברך על המוגמר. שני חדרים אובליים, רמיזה לאין־סופיות ולמחזוריות; שמונה לוחות שמשתרעים על פני 91 מטרים; מונה שוחר השלמות הגיע לתוצאה משביעת רצון.

צוהר לאמנות

פשרה היא בגדר הכרח בהכשרת מבנה קיים. מונה, לעומת זאת, לא הפגין כל גמישות בשאלת הצוהר במרכז החדר. הציורים נועדו לרמז על התמשכות ונצחיות, אך גם על התמורות בנות החלוף, שמתחוללות בתוך מארג היציבות. ומה היא הדרך הטובה ביותר להמחיש את ריבוי התנועות בנפש האומן ובמציאות רוויית התהפוכות, אם לא הנכחת הדינמיות שבטבע, על ידי שימוש נאות במחזוריות קרני האור? השתברות הקרניים בחדר הבהיר היא התגלמות החזון ההתרשמותי. החדר ממוקם בין מזרח למערב, בדיוק בנתיב מהלכה של השמש – משער הניצחון אל מוזיאון הלובר. קלוד מונה ידע לנצל זאת היטב.

נפרדנו כך

כבר בשנת 1922 תמה העבודה על ‘הנימפאות’, אך רק בשנת 1927 נחנך המוזיאון לביקור ההמונים. סיבות מגוונות היו לדחייה זו: צרכים אדריכליים, הכרח מנהלי, רצון בהבאת המבנה לכדי שלמות, גורמים רבים שימשו תירוץ לקלוד מונה, שהתקשה להיפרד מאחת מפסגות חייו. לבסוף נפתח המוזיאון לקהל. בטקס חגיגי-עגמומי נגזר הסרט האדום. ה’אנדרטה לשלום’ הפכה להיות אנדרטה לאומן עצמו. האיש שהגדיר עידן והניח את התשתית לתנועות אסתטיות רבות, לא זכה להשתתף באירוע, שנערך לאחר מותו.

בתחילה נשא האתר את שמו של הגיבור אשר עיצב מחדש את תפקידו – ‘מוזיאון קלוד מונה’ (בצרפתית: Musée Claude Monet). בהמשך ולאחר שסופח למוזיאון לוקסמבורג (בצרפתית: Musée du Luxembourg; שימש תחילה כמוזיאון לאמנות עכשווית; כיום משמש, בעיקר, לתערוכות זמניות), שונה שמו ל’המוזיאון הלאומי אורנז’רי שבטווילרי’.

הסיבה לשינוי השם הייתה כפולה: מחד גיסא, על אף חשיבות הציור המיתולוגי, רדוקציה של מונה ל’חבצלות המים’ – הייתה בגדר פגיעה במורשת המפוארת שלו. מאידך גיסא, המוזיאון הרחיב את האוסף שברשותו ושוב לא הלם השם את הפיכתו לבית אמנותי של יצירות אימפרסיוניסטיות ופוסט־אימפרסיוניסטיות נוספות. ההקשר ההיסטורי, לעומת זאת, התזכורת האירונית לתפקידו הראשוני, היה חשוב ואקטואלי מאי פעם.

תערוכות מתחלפות במוזיאון האורנז’רי

בשנת 1930 חבר האורנז’רי למוזיאון הלובר. בחלקו המערבי של המבנה הוצגו תערוכות מזדמנות, בהן נכללו יצירות שמקורן בלובר ובמוזאונים לאומיים נוספים. מדי שנה בשנה הוחלפו פריטי האוסף הזמני שהוצב באורנז’רי. בין השנים 1933-1930 התארחה תערוכה אימפרסיוניסטית במוזיאון ומשכה אליה את שוחרי ומעריצי התנועה.

תערוכה זמנית נוספת שזכתה לתהודה רבה ענתה לשם ‘ציירי המציאות’ (בצרפתית: Peintres de la realité). זו נערכה בשנת 1934 – והוקדשה לריאליות הדקדקנית של אמנות המאה ה-17. מיצג נוסף, בו נכללו יצירות מופת פרי מכחולו של פטר פאול רובנס הפלמי – משך אליו מיליון צופים. שנת 1942, למרבה החרפה הלאומית, עמדה בסימן גלריית המיצגים של ארנו ברקר, הארכיטקט והפסל שזכה לתמיכתו הרשמית של הרייך השלישי, כמי שאמנותו הייתה אנטיתטיות לאסתטיקה המודרנית, ה’מנוונת’ לדעת ראשי השלטון הפשיסטי.

‘תשובת המשקל’ התרבותית הגיעה בשנת 1946. לאחר מלחמת העולם השנייה רתמה ממשלת צרפת את מאמציה לשחזור פיסות היסטוריות מופתיות, אודים מוצלים ממלתעות המלחמה עקוב הדם. במאמץ משותף של בעלות הברית שוקמו פריטים חשובים והוצבו באופן זמני באורנז’רי.

ז’אן וולטר ופול גיום

התערוכות הזמניות קצרו תשואות התפעלות. לצד הגלריה הלאומית ז’ה דה פום, בשיתוף מחלקת הציורים של מוזיאון הלובר, אירח האורנז’רי גלריות מגוונות – תוך ייצוג מקשתת התנועות המודרנית ומתן במה לדפוסים השונים של רישומי האמנות על הרוח האנושית. הדי התערוכות הובילו לאימוץ המודל. מוסדות לאומיים נוספים החלו לערוך אירועי תרבות קצרי מועד. תופעות חברתיות בשדה האמנות – שנדחקו לשוליים בימים כתיקונם, מצאו שופר ופילסו את דרכם אל עבר הזרם המרכזי והממסדי.

ובכל זאת נחשב המקום לנחות במידת מה ביחס למעוזי תרבות ותיקים ומסורתיים. לא היה בכוחן של תערוכות חולפות, חשובות ככל שתהיינה, כדי להעניק למוזיאון את הגושפנקה המוסדית – אותו חותם שהיה כה נחוץ לאורנז’רי בדרכו לתודעה הקולקטיבית. משק כנפי ההיסטוריה נשמע ממקום לא צפוי: דומניקה וולטר, אלמנתם של אספני האמנות פול גיום ושל ז’אן וולטר, הייתה אחראית לרנסנס של המבנה המיתולוגי.

פול גיום

גיום היה אחד מראשוני הנביאים שזכו להתגלות המודרניות ~אנדרה ברטון, סופר ומשורר סוריאליסטי.

בסצנת התרבות הפריזאית השוקקת של המאה ה-20, היה פול גיום (בצרפתית: Paul Guillaume) שחקן רב חשיבות. בניגוד לאספני אמנות אחרות, בני אליטות אריסטוקרטיות ובורגניות, סלל פול את דרכו לפסגה בכוחות עצמו. תחילה במוסך קטן בגבעת מונמארטר (בצרפתית: Montmartre) ולאחר מכן בגלריה פריזאית צנועה, דרכו של פול לתודעה הפריזאית האמידה הייתה שלובה בעבודה קשה.

אך ההבדל לא הסתכם בכך. סוחרים אחרים, גם אניני הטעם שידעו להעריך חדשנות פורצת דרך, חששו לקרוא תיגר על מוסכמות רווחות ולאתגר את תפיסת האמנות המקובלת. קל לאין ערוך לשווק את יצירותיך, כך חשבו, בלא ניסיון לנתץ אלילים מוסדיים עתיקי יומין, מעוגנים במסורות אסתטיות רבות שנים. פול גיום, מנגד, היה חדור תחושת שליחות אסתטית, כמעט משיחית.

הנווט החדש

שומר אמונים לימיו הראשונים, חתר תדיר לקידום היבטים חברתיים של התרבות הפריזאית. כנגד אוזלת היד של הרשויות והתעלמותן ממאפיינים תרבותיים וחברתיים של העת החדשה, הכריז פול על שאיפתו להקים מוזיאון לאמנות מודרנית. לנוכח הבקעים שהחלו להתגלע בתפיסה האירוצנטרית, עודד הסוחר הססגוני תערוכות אמנות אפריקנית, דבר שנחשב לחדשני בימים עברו. תמיכה כלכלית בציירים קשי יום הפכה אותו בעיני רבים ממכריו לפטרון האמנות בת תקופתם. הללו ניסו להשיב לו כגמולו והנציחו את זכרו בציוריהם. 

כבר בהיותו בן 23 – כסוחר אמנות צעיר אך מבוסס כלכלית, דיוקנו של פול גיום צויר על ידי אמדאו מודיליאני, צייר דגול שניצב בחוד החנית של המודרניזם בן המאה ה-20. הכיתוב ‘Novo Pilota’, ‘הנווט החדש’, מעיד כאלף עדים על ההערכה הרבה לה רחשו האומנים כלפי פטרונם.

אמדאו מודיליאני היה האחד מבין שני הציירים המפורסמים ביותר שזכו לחסותו של הסוחר, שהפך למשווק ולאספן נלהב של ציוריהם. השני היה חיים סוטין, האקספרסיוניסט הנודע יליד רוסיה הלבנה. המכנה המשותף שמאחד בין השניים? המוצא היהודי אותו חלקו במשותף (אתם יודעים. כתבה יהודית לעולם לא תזכה לחותם כשרות בלא ההקשר הפרובינציאלי). אם תרצו לקרוא עוד עליהם, אני ממליץ בחום על כתבתה של אורנה ליברמן אמדאו מודיליאני וחיים סוטין: הבוהמיינים האחרונים של מונפרנאס.

חלום ומוות טרגי

אנרי מאטיס, קונסטנטין ברנקושי, פבלו פיקאסו וג’ורג’ו דה קיריקו היו ציירים ופסלים נוספים בני התקופה, שעוררו את להטו האסתטי של שוחר האמנות הצרפתי – אשר רכש וסחר ביצירותיהם. אימפרסיוניזם, פוסט־אימפרסיוניזם, אקספרסיוניזם, מודרניזם, קוביזם, פוביזם, סוריאליזם ואמנות מטפיזית – גיום ניצב בחוד החנית של תרבות תקופתו ולא התיירא מפני עידוד אקטיבי של מגמות מעוררות מחלוקות.

אוסף היצירות שברשותו התפתח במקביל לחלומו הגדול: מוזיאון לאמנות מודרנית, בו יוצג מיטב הציורים והפסלים שרכש ואגר במהלך השנים. החלום היה עשוי להבשיל לכדי מציאות, לולא הניף הגורל את ידו הזדונה וגדע אותו בטרם עת. בשנת 1934 מת האספן הנלהב מדלקת הצפק, והוא בן 42 בלבד.

דומניקה אשת סוד

פיסת הרכילות שנלווית לסיפור יכולה לכלכל כותב ספרות בלשית מן השורה. עברה המפוקפק של דומניקה רעייתו, הרומנים הרבים שניהלה וסיפור אובדנן של שתי צוואות, הובילו לחשד לפיו המוות הטרגי היה רצח מתוכנן מראש.

במשך 24 השעות הראשונות מעת שסבל מכאבי הבטן האלימים – שנלווים לדלקת האיומה – לא טרחה דומניקה להזעיק עזרה. די היה בכישורי הטיפול הביתיים שלה, טענה לאחר מכן, כדי להביא מזור למחלתו. גם כאשר החליטה לפנותו לטיפול רפואי, לא הזמינה את שירותי החירום והעדיפה להסיעו בכוחות עצמה, בדרך שהפכה לדרכו האחרונה.

תלונה שהוגשה כנגד האלמנה וולטר לא הניבה כתב אישום. זקני פריז ויתר ‘הלשונות הטובות’ מספרים כי ‘עסקת טיעון’ שנרקמה בחשאי בין וולטר לבין רשויות המדינה, כללה את מסירת אוסף האמנות המפואר אותו ירשה, בתמורה לגניזת כתב האישום נגדה. אך מהנתיב הלוט בערפל, הבה ניצמד לעובדות הידועות: נישואיה של דומניקה לז’אן וולטר.

ז’אן וולטר

ז’אן וולטר היה אדריכל צרפתי – שעיצב מבני דיור ציבורי, בין היתר בתי חולים ובתים משותפים. ביוגרפיה קצרה זו לא הייתה מספקת לו צוהר לחיי הזוהר, לולא המפנה בעלילה. ב-1925, לאחר שירות צבאי במלחמת העולם הראשונה – כנספחו של ז’ורז’ קלמנסו (על אודותיו קראתם זה מכבר), נטל וולטר חלק במיזם כרייה – בסמיכות לעיר אוג’דה המרוקנית. מציאת עפרות עשירות בעופרת ובאבץ הכפילה את נכסיו של ז’אן בעשרות מונים. בנקודה זו, כמה צפוי, נכנסה לסיפור דומניקה מכרתנו.

הרומן בין השניים התנהל באופן ביזרי למדי. חלקו התקיים תחת עינו של פול גיום – שהעדיף להתעלם מהאותות ה’מרומזים’, לרבות מגורים משותפים של השלושה. לאחר מותו הטרגי של גיום נישאו השניים בטקס שעורר תשומת לב מרובה, ומיסדו את הקשר המפוקפק.

בין חדשנות למסורת

בתקופת נישואיה לוולטר חלו תמורות רבות באופיו של אוסף יצירות האמנות. סנטימנטליות לנכסי בעליה הקודמים לא הייתה מאפיין מרכזי באישיותה של דומניקה, שמכרה ורכשה פריטים שונים כראות עיניה. פסלים וציורים אפריקניים, שהפצתם הייתה משאת נפשו של פול, נזנחו לטובת תלקיט שמרני יותר. לצד האוסף האפריקני נגנזו פסלים מודרניים שכללו מוטיבים נועזים וציורי אוונגרד שלא זכו לחיבתם של בני הזוג. האקלקטיות הומרה באחידות. הרוח הסוערת נלכדה בעבותות הקונפורמיות.

חלף הפריטים שנמכרו רכשו השניים תוצרי אמנות אחרים, כעת מתוך מגמה ברורה: יצירת קוהרנטיות והרמוניה מתאמית בין חלקי האוסף והמרת הכאוס הרבגוני באוסף מוגדר, שיהלום הצגה במוזיאון ייעודי.

ומאחר שלא ניתן להתעלם משורה נוספת ברשימת הבעלים המפוקפקים של הפילנתרופית, סופו של ז’אן וולטר היה טרגי גם הוא: תאונת דרכים בשנת 1957, בשעה שליווה את רעייתו ואת מאהבה (אל תשאלו) לביסטרו כפרי צנוע, הביאה את חייו אלי קיצם. לא תופתעו לשמוע שביטחונה העצמי עמד לה גם הפעם, בעת שהעדיפה שלא לקרוא לעזרת שירותי הרפואה, ולהתנייד בכוחות עצמה בדרך להענקת טיפול לפצוע.

האוסף עובר לרשות המדינה

וממחוזות מסתוריים של חשדות ולזויות שפתיים למוזיאון האורנז’רי. כשהציעה צרפת לפרוש חסותה על האוסף, קיבלה האלמנה את ההצעה. חמש שנים תמימות נמשכה מלאכת הכשרת המוזיאון לתוספת הנכבדת (1965-1960).

מקום אירוח התערוכות המתחלפות הושמט; שני מפלסים הצטרפו למבנה; גרם מדרגות עם מעקה מעוצב הוביל לחדרי הגלריה החדשים; ובשנת 1966, בטקס שכלל את איש האשכולות הצרפתי אנדה מאלרו (הרפתקן, סופר, סוציולוג חובב ושר התרבות בממשלתו של דה גול), הוצגה בפומבי הגלריה המרהיבה. על אף האמור, דומניקה החזיקה באופן רשמי ביצירות, עד למותה בשנת 1977.

כשנה לאחר המוות בוצע מקצה שיפוצים נוסף. המוזיאון עבר התאמות שונות – במטרה לשכן לצמיתות את יצירותיהם של פול וז’אן, על שמם נקרא האוסף. כעת הוצגו המיצגים למבקר בהסתמך על פרמטרים של מיון ומתוך רצון למטב את חוויית הצופה. כחלק מהמהפכה נפרדה מנהלת האורנז’רי ממוזיאון הלובר ומהגלריה הלאומית ז’ה דה פום. אוסף הגלריה הלאומית, אגב, נמסר למוזיאון ד’אורסה העתידי.

פרטי הקולקציה

‘אחד מאוספי הציורים האירופיים היפים ביותר’, כך מתואר מקבץ היצירות באתר האינטרנט של המוזיאון. הגם שמדובר בהפרזה זוטא, לא ניתן להתעלם מחשיבות המיצגים וממשמעותם. 148 יצירות – שנאספו בין שנות ה-30 לשנות ה-60 של המאה הקודמת – מנכיחות איזון תרבותי ומשקפות מגמות מודרניות רבות, שרווחו במאה ה-20 והשפיעו במישרין על אמנות זמננו.

הקולקציה כוללת 25 יצירות של רנואר, 15 יצירות של סזאן ו-12 של פיקאסו. שמות מפוארים נוספים, דוגמת גוגן, מונה, סיסלי מאטיס ומודיליאני, משלימים את הרשימה, תורמים רובד של מורכבות אמנותית לפריטים מאתגרים, מרתקים ונוגים – עליהם עמלו האומנים בתקופה מסעירה ומלאת מורכבויות.

צעדים אחרונים

מבט אלי עתיד הוא אמצעי הכרחי להנצחת העבר. שינויי העת החדשה מצריכים התאמה בלתי פוסקת של המוזיאון לרוח התקופה. השיפוץ האחרון של המוזיאון בוצע בין השנים 2006-2000. סוכנות האדריכלות blp, בהובלת אוליביה ברושה, הנחתה את תהליך הבנייה. שני המפלסים האחרונים – בהם שוכנו פריטי האוסף, חדלו מהתקיים. חדרים בקומת המרתף הכילו את הקולקציה של ז’אן ופול. האור הטבעי, שנחסם כתוצאה מבניית המפלסים העליונים, שב לשזוף בקרניו את החבצלות.

המלאכה לא תמה בכך: חללי תצוגה ארעיים הוקמו במטרה לשוב ולספק למבקרים את חוויית ההשתתפות בתצוגות מתחלפות. אודיטוריום, מרחב למידה ושיח וספרייה מפוארת היו החותם האחרון של עכשוויות מתמדת וקשובה לרחש לב הציבור. גילויים המפתיע של שרידי חומה – שנבנתה בעידן לואי ה-13 (כאמצעי הגנה על ארמון טווילרי), קטע לזמן מה את עבודות השיפוץ ואיים על העוסקים במלאכה. למרבה המזל, שינויים אדריכליים קלים פתרו את האירוע שעלול היה להתגלע.

מאחר שביורוקרטיה היא חלק אינטגרלי מסיפורי התככים הפריזאיים, אציין כי בשנת 2010 נקשרו שני המוזאונים המובילים לאמנות אימפרסיוניסטית בזיקה מנהלית, תחת השם ‘המוסד הציבורי של מוזאוני ד’אורסה והאורנז’רי’ (בצרפתית: Établissement public des musées d’Orsay et de l’Orangerie).