“יצירת אמנות היא חיקוי של דברים, או בנייה של צורות, או ביטוי של חוויות, באופן כזה שהיא עשויה לגרום להנאה, ריגוש או הלם”.
הגדרה דיסיונקטיבית זו נועדה לספק מענה לשאלה עתיקת יומין: מה היא אמנות? על ידי שילוב הגדרות – בסבך מסורבל למדי, סבר טטרקייביץ’, פילוסוף והוגה דעות, להקיף את התופעה האסתטית על מכלול גווניה.
ובעוד יצירות אמנות רבות מייצגות אספקטים שונים של תופעות מנטליות ואסתטיות, מעטות הן היצירות שמהוות תמזיג מושלם של כלל הגורמים. אחדות מיצירותיו של אוגוסט רודן (August Rodin), הפסל הריאליסטי הצרפתי הנודע, נמנות על הרשימה המצומצמת. שערי הגיהנום היא הדוגמה הבולטת בהן.
לפסל את התופת
אני מפתן לעיר יגון ורשע, אני מפתן לנצח אבדון. אני מפתן לעם שאין לו ישע, אני מקדש לצדק העליון. אלו הוריי: היד בכל מושלת, רעיון הרם וחסד הראשון. נוצרתי בראשית – לפני כל חלד, עם ספירות אין סוף. אני אין סוף – כל בא הלום, עזוב עזב תוחלת — התופת, שיר שלישי (תרגום: זאב ז’בוטינסקי).
על אף שממדי היצירה והיקפה חרגו מהתוכנית הראשונית של מתכננה; על אף שמרבית הדמויות המפוסלות במקבץ המרכיב את שערי הגיהנום אינן מופיעות ביצירה הספרותית; לא קשה להתחקות אחר מקור ההשראה של רודן: ‘הקומדיה האלוהית’ של דנטה, ובפרט – חלקו הראשון של הספר, ‘התופת’.
אך כיצד דווקא התופת, מושא אימה מתמיד בפיהם של מטיפים נוצרים חלקלקי לשון, הפכה למושא הערצה תרבותי שהתגלם בעבודתו המונומנטלית של רודן? בכתבה זו נתחקה אחר הנסיבות ההיסטוריות שהובילו ליצירת המופת האומנותית. אותו מכלול כה מסעיר שמצליח, כלשונו של טטרקייביץ’, לעורר הנאה, ריגוש והלם גם יחד. הבה נפתח בהיסטוריה:
הדרך ל’שערי הגיהינום’
המוזיאון לאמנויות דקורטיביות היה צפוי להיות סמל לאומי ומוקד גאווה של ‘המשרד לאמנויות יפות’. הערך של המוזיאון, לדידם של מייסדיו, היה טמון דווקא ב’נחיתותה’ היחסית של האומנות השימושית. מתן הדגש על יצירות שאינן מהוות חלק אינטגרלי מהקאנון התרבותי של ‘האמנויות היפות’, נחשב אמצעי יעיל להנכחת מרכזיותה של האסתטיקה בחיים הציבוריים והפרטיים בצרפת.
ברם, כדי לשוות נופך אינטלקטואלי ולהימנע מחזות של ‘חנות לממכר כלי בית מעוצבים’, בחרו מובילי המיזם לעצב את שער הכניסה כמופת ויזואלי וכמייצג של תרבות גבוהה. אוגוסט רודן, הפסל שעיצב, בין היתר, את ‘עידן הברונזה’ המהפכני, היה האיש שנקרא לדגל.
הבחירה ברודן לא הייתה אקראית; הלה נחשב למייצג של התמורות המודרניות בתחום הפיסול. יצירותיו הריאליסטיות והנטורליסטיות – שנחשבו בתחילה לסטייה מגונה מהזרם הרווח; עיסוקו בהאדרת תכונותיו הפיזיות של האדם – דבר שעמד בסתירה לנושאים המיתולוגיים והאלגוריים בהם דנה אומנות תקופתו; החדשנות והנועזות שביטא בפיסוליו ללא מורך (זאת על אף שהיה רגיש וקשוב לביקורת שהופנתה נגדו); כל אלה הובילו את הרשויות הצרפתיות, שלא יכלו עוד להתכחש להישגיו, להעניק לו את התפקיד הנכסף.
תופת כקומדיה
מתוך הכרה באופיו העצמאי הוחלט להבטיח לרודן את החירות לבחור את נושא יצירתו. הבחירה לא הייתה קשה במיוחד,כך עולה מתיאורים מאוחרים של האומן. מאז ומתמיד העריך האחרון את התרבות האיטלקית. ביקור בן חודשיים ב’ארץ המגף’ (בשנת 1875) חרט את רישומיו בתודעתו. יצירותיו של דונטלו, אבי הפיסול המודרני, עיצבו את הנחות היסוד האסתטיות שלו. על מיכלאנג’לו אמר כי “הוא זה ששיחרר אותי מהפיסול האקדמי”. אך יותר מאישי תרבות אחרים, היה זה דנטה אליגיירי, איש האשכולות האיטלקי, שהסעיר את רוחו של הפסל המחונן.
פילוסוף, הוגה, משורר, סופר, מדינאי ותאולוג, הם רק חלק מרשימת התארים בהם מתהדר דנטה אליגיירי. ובכל זאת, עבור מרבית בני התרבות המערבית, אם אמרתם דנטה – אמרתם ‘הקומדיה האלוהית’. המגנום אופוס של הסופר, יהיו שיאמרו גם של התרבות האיטלקית בכללותה. ובדומה לכך, עם קורטוב של העזה, אם אמרתם ‘הקומדיה האלוהית’ – אמרתם ‘התופת’. החלק הראשון של היצירה הנשגבת.
תופת – על שום מה?
מסורת פיסול שערי כניסה מעוצבים קיימת זה רבות בשנים. החל מדלתות הבזיליקה של סנטה סבינה מהמאה הרביעית לספירה, דרך כנסיית מיכאל הקדוש בהילדסהיים ומבני דת רבים נוספים. החידוש ביצירתו של רודן הייתה היעדר הקשר למוטיבים דתיים – דבר הנובע מכך שבניגוד לפורטלים שקדמו לו, שער הכניסה עליו הופקד הצרפתי נועד לשמש כמעבר למוזיאון חילוני למהדרין.
כשהחליט רודן ליטול על עצמו את המלאכה, ניצבו לנוכח עיניו השורות הקדורניות שהוצגו בתחילת הכתבה. בפרט חשב הוא על המילים “כל בא הלום – עזוב עזב חבר תוחלת”.
והרי לכם דוגמה לגאונות הרדיקלית של הצרפתי: המוטיבים בהם בחר היו לקוחים במישרין מזרמים אומנותיים נוצריים של ימי הביניים ועידן הרנסנס; הרמיזות הדתיות היו ברורות ובלתי ניתנות להכחשה; היצירה הפנומנלית נועדה לשמש טיעון ניצח כנגד מבקריו של רודן, שהאשימוהו בהיעדר יכולת לפסל דמויות ונושאים רבי הוד; ובכל זאת, היה ביצירה משהו שונה. לא מופרך יהיה לומר כי שערי הגיהינום עמדו בהתרסה ניצחת, עיקשת, אל מול שערי מבני הדת.
רודן – איש בשורה
כדי להבין את תעוזתו של רודן, יש לעיין ביצירה האדריכלית שהיוותה את מקור ההשראה האומנותי שלו. בעוד עיצוב מודל של שערי גיהינום לא נוסה קודם לכן, ודאי לא בהיקף דומה, עיצוב פורטלים בהשראת שערי גן עדן היה חזון נפרץ בעבר. יותר מכל, נחשב מבנה הבפטיסטריום של פירנצה, בית הטבילה המסוגנן, שהטביע חותם על הפסל הצעיר – בתקופת שהותו באיטליה.
שער גן העדן, הכינוי לדלתות המזרחיות של בית הטבילה (אשר עוצב על ידי לורנצו גיברטי) הוא זה שעמד כמודל לחיקוי (ובה בשעה כמושא אנטיתטי) ביצירת שערי הגיהנום. סמל הקדושה אל מול החילוניות; שילוב של שמרנות מסורתית ותעוזה אינטלקטואלית; אוגוסט רודן ניצב אל מול ההזדמנות הגדולה ביותר שלו להפוך לקונצנזוס כללי. הוא לא התכוון להחמיץ את ההזדמנות הזו.
“הם השאירו את בחירת הנושא לשיקול דעתי. החלטתי לבחור בנושא שלא יאפשר למלעיזים לשוב ולהפיץ בדיות ושקרים כנגד אומנותי. מלכתחילה לא היה ברור לי כיצד תיראה הפרשנות שאעניק לדנטה ולכתביו, אבל שמחתי להגדיר את התופת כנקודת מוצא ליצירתי. אני רוחש הערצה גדולה לאיטלקי. דנטה הוא לא רק איש חזון, אלא גם פסל. ההבעה שלו לפידרית במובן הטוב של המילה. חייתי שנה שלמה עם דנטה… ציירתי את שמונת מעגלי הגיהנום שלו”.
אמנות נטולת קווי מתאר
היעדר פרשנות קונקרטית בעת שניגש לביצוע העבודה לא היה זר לרודן. הלה נודע בכך שבניגוד לפסלים אחרים, לא ראיית הנולד ותכנון קפדני הנחו את שלבי עבודתו. בטחונו העצמי היה רב, כמו גם אמונתו בכך שחתירה מתמדת לשלמות, עבודה קשה וקורטוב של מזל, ידריכו את צעדיו בדרך לתוצר המוגמר.
על אף שתמונה קוהרנטית לא עמדה לנוכח עיניו, חוויית הצופה אותה ביקש לעורר הייתה ברורה לו למן הרגע בו קיבל את ההזמנה. מבקרים צועדים במעלה גרם מדרגות, מביטים בכובד ראש בשער הכניסה ומוצפים חזיתית במחזות מעוררי ריגוש והלם, כפי שרק דנטה יכול לעורר בקוראיו. חוסר התקווה של הבאים בשערים, נטישת התוחלת שתוארה על ידי המשורר, ייצגו בראות עיניו את התפכחותו של האדם המשכיל בן תקופתו, שנדרש לוותר על חזון אומנותי רומנטי ולהתוודע לנטורליזם נטול הרכות – שנובע מתיאור המציאות לאשורה – בלא כחל וסרק.
שער לשום מקום
בשלבי העבודה על המיזם השאפתני שהה הפסל באוטל דה בירון (בצרפתית: Hôtel de Biron), בית אחוזה אלגנטי מהמאה ה-18, ברח’ Varenne 77 (הרובע השביעי). היסטוריית המבנה מרתקת וכוללת ייעודים יוצאי דופן – דוגמת בית מושב ליצרן פאות מצליח, אולם ריקודים, מקום מגורים לנזירות ובית ספר לבנות. אומנם, סיפורנו יצא נשכר לו נתמקד בתפקיד בו שימש המבנה בעת שאוגוסט מיודענו היה שקוד על מקבץ הפסלים: סטודיו לאמנים, האחד מאומנים אלה – גיבור סיפורנו. כהערת אגב: החל משנת 1919 (שנתיים לאחר מותו של רודן) הפך המקום למוזאון בו מונצחות יצירותיו של האחרון, בין היתר מקבץ חלקים מ’שערי הגיהנום’.
ואולם, התכנון המקורי נגוז לו ברבות השנים. יצירות גדולות, כך סבר הגורל, צריכות לעמוד בפני עצמן, לא כהקדמה גרידא למבנה אחר. אם בתחילה נחשבו ‘שערי הגיהנום’ לחדשניים בשל היותם משוללי עוגן דתי, במהרה הפכה העבודה לאמיצה לאין ערוך. מיזם הקמת המוזיאון לאמנות דקורטיבית, זה שהשער היה צפוי להוות פורטל נורא הוד בכניסה אליו, שקע בהררי ביורוקרטיה – בעת שרודן עבד על מקבץ הפסלים.
אך גוויעת המיזם לא גדעה את עבודת הפיסול. אוגוסט רודן המשיך לעבוד על ‘שערי הגיהנום’ – עד לאחרית ימיו. בשנותיו האחרונות העביר לחזקת ממשלת צרפת פסלים, רישומים וזכויות שכפול והפצה מחדש של רבות מיצירותיו הידועות. כיום מוצגים חלקים רבים מפסלי השערים ורישומים משלבי הכנתם, במוזיאון שנקרא על שמו של הפסל הדגול.
השלם וסך חלקיו
לרוב גדול השלם מסך חלקיו. אך לעיתים נדירות, חלקים שונים ממכלול גדול הופכים למפורסמים ולרבי חשיבות, עד כדי שמאפילים על התמונה השלמה. ברבות השנים, כאשר נוכח רודן כי לא יזכה לברך על המוגמר, הפכו אחדים מהפסלים לידועים בזכות עצמם. ‘האדם החושב’ הוא הדוגמה המוכרת ביותר, אך גם ‘אוגולינו וילדיו’, אחת מהיצירות המטרידות ביותר בעת האחרונה, לקוחה במקורה מ’שערי הגיהנום’, בהשראת כתביו של דנטה אליגיירי. אומנם, בטרם ארחיב את היריעה על חלקי המכלול, הבה נדון בפרטים הטכניים של יצירת האב.
היצירה השלמה
לא ניתן לפסוח על הפרטים הטכניים: ‘שערי הגיהנום’ מתנשאים לגובה של שישה מטרים; רוחבם הוא ארבעה מטרים והעומק עומד על מטר אחד. 180 דמויות שונות נכללות ביצירה, כאשר רודן עצמו פיסל למעלה מ-200 דמויות שונות בחסות עבודתו הכבירה. גודל הדמויות נע בין 15 סנטימטרים לפסלים הקטנים ביותר, בעוד הפסלים הגדולים מגיעים לכדי שלושה מטרים! אחדים מהם, כאמור, קיבלו ‘חיים עצמאיים’ וגולפו במנותק מהשערים.
דגם הגבס המקורי של רודן נמצא מוזיאון ד’אורסה (בצרפתית: Musée d’Orsay) אשר בפריז הבירה. סיפורו של המבנה, כמה לא מפתיע, מרתק במיוחד. המקום נועד לשמש כתחנת רכבת. בתחילה מילא את ייעודו המקורי, אך מאחר שרציפיו היו צרים מכדי שיאפשרו תנועה תקינה, הוסב המבנה לשימושים אחרים, ביניהם בית מיון דואר. רק בשנת 1977 התקבלה ההחלטה להפוך אותו למוזיאון. כיום משמש ה-Musée d’Orsay לאירוח יצירות אמנות צרפתית שנוצרו בין השנים 1848–1915. ולצד היצירות האימפרסיוניסטיות הידועות ביותר, מעשי ידי הציירים קלוד מונה, פול סזאן, קאמי פיסארו, אדגר דגה, אוגוסט רנואר ואחרים, שוכן הדגם המקורי של ‘שערי הגיהינום במבנה.
הטיח המקורי, ששוחזר בשנת 1917, שימש להכנת שלוש יציקות הברונזה הראשונות: הללו מוצגות במוזאון רודן הפריזאי, במוזאון רודן אשר בפילדלפייה – פנסילבניה, ולבסוף: במוזיאון הלאומי לאמנות מערבית בפארק אואנו, טוקיו. קרנות להנצחת מורשתו של הפסל הפיצו את היצירה במוקדי תרבות נוספים, הידועים שבהם הם הקונסטהאוס ציריך (המוזאון הגדול ביותר במדינה השלווה), באוניברסיטת סטנפורד, בסיאול הקוריאנית ואפילו במקסיקו סיטי. אם תחפצו לחזות בשלבי העבודה על המיזם השאפתני, תוכלו לבקר באוטל בירון, ולחזות, כאמור, בתרשימים ראשוניים ובפרטים ביוגרפיים על אודות רודן ויצירתו.
חלקי היצירה
הבחירה בפיסולים המשמעותיים מבין 180 דמויות אינה בגדר מלאכה קלה. ואף על פי כן, קיימות דמויות שהפכו לחלק בלתי נפרד ממורשתו של רודן, עד כדי שהתעלמות מהן תהא בגדר אבסורד בכתבה מעין זו. הבחירה עשויה לנבוע משיקולים סובייקטיביים ומפרשנות אישית, אך כולי תקווה שתמצאו כי הבחירה מספקת לכם פרספקטיבה ראשונית להבנת מרכזיות השערים עבור רודן.
האדם החושב
גולת הכותרת של המקבץ; הפסל המזוהה ביותר עם האמן; מה עוד ניתן לומר על ‘האדם החושב’ שטרם נאמר עד כה? ובכל זאת, על אף מרכזיותה, פרטים רבים נותרו לוטים בערפל.
האדם החושב (בצרפתית: Le Penseur), מכונה גם ‘המשורר’ (על פי אחת מהפרשנויות של העבודה), ממוקם מעל לוחות השער. ‘האדם החושב’ מוצג כחלק מרכזי בשערים, הן, של מיקומו והן הודות לגודלו. היצירה מעוצבת כדמות גברית עירומה – מעוצבת על פי עקרונות הפיסול ההרואי – ויושבת על גבי סלע. האיש המתואר בדמות נראה רוכן קמעה, מרפקו הימני מונח על ירכו השמאלית, בעודו מחזיק את משקל סנטרו על גב ידו הימנית. התנוחה מעוררת תחושה של מחשבה והתבוננות עמוקה, והפסל משמש לעתים קרובות כדימוי לייצוג פילוסופיה.
הפרשנות המרכזית רואה בפסל ייצוג של דנטה אליגיירי, המשורר שרוכן מעל דמויות יצירתו ומביט בכובד ראש על ‘התופת’ שסועה תחתיו. ההשערה זוכה לביקורות רבות: הדמות נטולת כסות הגוף אינה עולה בקנה אחד עם תיאורו של דנטה, שלכל אורך יצירתו לבוש במלבושים מלאים. בנוסף, מבנה הגוף של הפסל – גם כן לא תואם את מראהו המשוער של דנטה אליגיירי.
השערה אחרת גורסת כי הפסל מייצג את דמותו האידאית של האדם, בעודו מביט בתוגה על החורבן שנובע מחטאיו. ולבסוף: השערה מרתקת מייחסת לדמות משמעות אינטרוספקטיבית. על פי הערכה זו הדמות מתארת את רודן עצמו, מהרהר ביצירתו הבלתי מושלמת. האם מדובר בהערכה הגיונית או בניסיון להטעין את היצירה בערך סימבולי ומתוחכם, בלתי הכרחי בעליל? אווירת המסתורין, כך יש להודות, חייבת ללוות כל יצירת מופת. ‘האדם החושב’ הוא יצירה מופתית.
הדמות הראשונית נהגתה בשנת 1880 – מייד עם הזמנת היצירה. על כל פנים, רק בשנת 1904 נעשתה הראשונה מיציקות הברונזה, בהשראת הפסל המקורי. 27 יציקות נוספות בגודל מלא יציקות בהן גובהה של הדמות הוא כ-185 סנטימטרים). ברם, החוקרים סבורים כי לא כולן נעשו במהלך חייו של רודן ותחת פיקוחו. קיימות גרסאות שונות אחרות, אחדות מהן מפוסלות בגבס. מחקרים שונים על אודות העבודה נמשכו לאחר ‘מות המחבר’, ויציקות במגוון גדלים נוצקו ברבות השנים.
אוגולינו וילדיו
“ונעבור; ושוב תשור עיני זוג חבוקים – כשני אחים מרחם, ראש האחד על עורף השני. והעליון כנשוך רעב פת-לחם, גרוד גרד את שלד התחתון במקום חיבור המוח והשכם. אכן טרף תידיאוס הקדמון מלא שנאה את גולגלתו המתה של הורגו” ~התופת, שיר ארבעה עשר (תרגום: זאב ז’בוטינסקי).
אוגולינו דלה ג’רארדסקה היה אריסטוקרט ופוליטיקאי – יליד ותושב העיר האיטלקית פיזה, אשר חי ופעל במהלך המאה ה-13. חייו התנהלו על מי מנוחות; במשך חמש שנים כיהן בתפקידים מנהליים בממשל עירו, בטרם חל המפנה בחייו. אוגולינו הואשם בבגידה והושם בצינוק אפל, במגדל מודה – לצד בניו ונכדיו. האמנה האירופית להגנה על זכויות אדם וחירויות בסיסיות טרם נוסחה, כך שעונשו האכזרי של אוגולינו שיקף את התרבות הפרימיטיבית בת תקופתו. תנאי הרעב בהם שהה הובילו למותם המייסר של האסירים. ועל אף הקץ האיום, מוות מרעב אינו החלק המזעזע ביותר באגדה.
כשתכף הרעב וילדיו גססו לאיטם, התחננו הם לאביהם שיאכל את בשרם לאחר מותם. חרף הסלידה העמוקה שחש, לא היה יכול אוגולינו להימנע מהמעשה, שהאריך את חייו במעט. בתופת, בעודו נתון במעגל הייסורים העמוק ביותר, משביע הלה את תאוות הנקם שלו – על ידי התעללות אכזרית בהורגו. כך הפך אוגולינו לסמל הקניבליזם הרחום. האוקסימורון מעורר תחושת אי־נוחות וייצוג הטרגדיה על ידי רודן מהווה את פסגת הפן המטריד באומנותו פורצת הדרך.
חשיבות הפסל נעוצה בהיותו מקור לתובנות רבות בדבר תהליך העבודה על השערים: רישומים מלמדים כי בתחילה בחר רודן להציג את אוגולינו ניצב בתנוחה אנכית, בעודו מייסר את האיש שהביא עליו את מתלאותיו. ההחלטה להציג אותו בתנוחה אופקית נובעת, כך נראה, מהרצון להעצים את הפן החייתי שבמעשהו.
תובנה נוספת כרוכה במיקום הפסל ביחס למכלול. הבחירה להציב את חלק היצירה בצידו השמאלי התחתון של השער, הייתה כרוכה בידיעה שחלק מהפסל, ילדו הרביעי של אוגולינו – שגוחן ליד רגלו הימנית – לא יוצג בפני הצופה שצועד חזיתית על מול השער. התובנה מאששת הנחה משמעותית בנוגע ליצירה: לא קיימת פרספקטיבה יחידה ‘נכונה’ לצפות בשערי הגיהנום. הסובייקטיביות הוויזואלית ממחישה את הסובייקטיביות התפיסתית כלפי נושא התופת – שנחשב לשנוי במחלוקת אף בקרב הוגים נוצרים, ועל אחת כמה וכמה בעיני רודן.
שלושת הצללים
חלק משמעותי נוסף ב’שערי הגיהנום’ הוא קבוצת הפסלים ש’זכתה’ לשם ‘שלושת הצללים’ (בצרפתית: Les Trois Ombres). חשיבות הדמויות כרוכה במספר אלמנטים חזותיים שמאפיינים אותה, כמו גם במיקום המרכזי שיועד לה במסגרת היצירה הכוללת.
הכינוי מתייחס לשלוש דמויות בעלות חזות דומה – מחוברות זו לזו, מתאספות סביב נקודה מרכזית וכמו מחוות בידיהן כלפי מטה. הראשים מוטים בזווית ייחודית שמשדר כאב וכניעה כלפי הגורל. הטיית הראשים וקו הכתפיים יוצרת כעין קו אופקי שטוח בין שלושת ראשי הדמויות. מעניין לציין כי בתחילה ערך רודן סדרת ניסויים שכללה עיצוב של כל אחת מהדמויות לחוד. לא קיימת ידיעה ברורה בדבר הסיבה שגרמה לו לחרוג מתוכניתו המקורית. ההשערה הרווחת היא כי איחוד הדמויות מרמז על ‘ברית גורל’ של בני המין האנושי. האבדון והשאול אורבים לכולם בשווה, כפי שניתן להסיק ממאמציו המרובים של הפסל לשוות לדמויותיו חזות אחידה.
הידיים המושטות מטה ביצירה המקורית, הצביעו על המשפט ‘Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate’: נטשו כל תקווה, אתם הנכנסים. מעין צוואת אזהרה כלפי הפוקדים את שערי המוזיאון, ובאספקלריה רחבה יותר, כלפי הבאים עדי האמנות המודרנית בכללותה. נטשו את הנאיביות הרומנטית שאפיינה את העולם הישן. הכירו במציאות הריאלית על מלוא עליבותה המייסרת.
ייאוש
“מי יתנה, אף לא בקצב זמר ולו בחזרות, במלוא הכובד כל דם ודווי אשר עתה ראיתי? וכל שפה וכל לשון תיכשלנה, כי לא תכיל עתרת לשוננו תיאור כזה, גם לא מידת שכלנו… לו פה הראו מי מום מי גוף פצוע, אין לדמות כל זאת למק הגועל אשר בבלע התשיעי נגלה לי” ~התופת, שיר עשרים ושמונה (תרגום: עמנואל אולסבנגר).
הפסל ‘ייאוש’ או ‘ייאוש בשער’ (בצרפתית: Le Désespoir או Désespoir de la Porte) אינו נחשב למפורסם או לנחקר ביותר בקאנון היצירות של האומן. אף על פי כן, ניתן להתייחס אליו כאל תמצית משקפת של כלל הפסלים אשר מעטרים את ‘שערי הגיהנום’. רודן עמל רבות על פיסול הדמות – למן שנות השמונים המוקדמות ועד לשנת 1890, דבר שמעיד על החשיבות המרובה שהעניק לה.
הפסל נועד להיות חלק ממקבץ דמויות סחופות יגון ומוכות גורל, אשר שוכנות במעגל התשיעי של התופת. ‘נשמות תועות’ נוספות שתוכננו כחלק מהמעגל, היו צפויות להיות מוצגות בתנוחות דומות. מהיצירה המקורית פותחו וריאציות עצמאיות רבות, מרביתן פוסלו בברונזה. באחרות עשה האומן שימוש בטיח, בשיש מגולף ובאבן גיר.
בשנות ה-80 יצר רודן גרסה ראשונית של הפסל, שהייתה זקופה יותר מהגרסה המוכרת כיום
רגלה המוטה קדימה ניצב בתנוחה זקופה, כמעט אנכית. גרסה זו של הדמות מופיעה מספר פעמים בחלקם הימני של שערי הגיהנום. בשנת 1890 שב רודן לעבוד על הפסל. הרגל המוטה הופיעה כעת בזווית אופקית. שתי הידיים הידקו את הרגל בתנוחה שמשדרת ייסורים סיזיפיים וקושי נטול תקווה.
מרתק לציין כי בתחילה כונה הפסל ‘צללית אוחזת את רגלה’. התנוחה האקרובטית יוצאת הדופן אינה מתאימה לתיאור דמות מובהקת של דנטה או ביצירה מקובלת אחרת. מבט מהצד משקף את הייחודיות שבתנוחה. קווי המתאר המשולשים מייצגים המשכיות ורומזים על חזרתיות נטולת תוחלת. רודן, כך נטען, ראה לנגד עיניו מתעמלת אשר ניסתה לשחרר את גווה הדואב. הדיסוננס בין מקור ההשראה לבין התוצר הסופי, המייצג ייאוש עד אין קץ, הושלם בשנת 1890, עת בחר רודן לתאר את יצירתו כ’ייאוש’.
סיכום
המעבר בשערי הגיהנום היה צפוי להיות יותר מאשר אמצעי כניסה דקורטיבי ותו לא. המעבר, לדידו של רודן, היה טקס חניכה ופורטל אל עבר המודרניזם, שרודן נחשב לאחד ממבשריו בתחום הפיסול. הדמויות מלאות ההוד, הקדושים עטויי ההילה, הפיסול ההרואי, הפומפוזי ורווי הפתוס, מפנה את מקומו לנטורליזם קר ומנוכר.
הניכור המודרני הוא פרדוקסלי. דווקא חשיפת המציאות על מלוא מערומיה, זו שמוכרת לנו עד כדי כאב מחוויותינו האישיות, היא היא שמעוררת את תחושת הניכור והריחוק. מזה מאות שנים, קובעת היצירה, אגדות עממיות מלוות במתק שפתיים גרמו לקוצר רואי ולהתעלמות מחוויית הכאב האנושי. הכאב הוא מוחשי. הייאוש מלווה את האדם המודרני. זה הוא כורח המציאות – לאחר ניתוץ אלילים אידאולוגיים והכרה במציאות העירונית, התעשייתית והאפורה שהחלה לתפוס את מקום המרחב הטבעי.
זניחת חזון הקמת המוזיאון הייתה עלולה להוריד את המיזם הפיסולי לטמיון; חלף זאת, הפגם בתוכנית הפך לנקודה הסימבולית ביותר במיזם. בהתייחסות אנכרוניסטית ניתן לטעון שמותו של המוזיאון מייצג את מותו של המסומן הטרנסצנדנטי. הכניסה, הסימן שאמור לרמז על תוכן, ניצבת לבדה, משוללת עוגן. נקודת המשען לא קיימת והנפת העולם אינה מן האפשר. האדם ניצב חסר אונים אל מול התופת.
האם קיימת תקווה מאחורי השערים החשופים? אם תשאלו את רודן, הוא יצביע על שורות הפתיחה של גיבורו. Lasciate ogne speranza, voi ch’Intrate. אם חפצך באשליות, כלך אצל הרומנטיציזם! המודרנה לא מעניקה נחמה, כי אם כנות אובייקטיבית. כמו במקרים רבים אחרים מטרים הפסל את זמנו ומשמש כנביא העומד בשער המודרנה ומחווה בידיו כלפי שער אל הלא נודע. שער שאין מאחוריו מאום, אך כולנו, במוקדם או במאוחר, נהיה מחויבים לעבור דרכו.
