לפני כחמש עשרה שנה, ישבתי בהרצאה של דויד גרוסמן עם צאת ספרו, אישה בורחת מבשורה (הספריה החדשה). גרוסמן עמד על במת האוניברסיטה, תמיד רהוט, תמיד נעים הליכות, התקבל בתשואות רמות. הייתי דוקטורנט לספרות צרפתית, ישבתי מכונס בתוך עצמי באולם, והבנתי באותו רגע משהו על הפער הגדול שמבדיל את הספרות הישראלית מהספרות הצרפתית לאחר מלחמת העולם השנייה. או לפחות, כדי לא ליפול להכללות גסות, הבנתי מה אני מחפש בספרות הצרפתית, בשונה מהסופרים הטובים של הספרות הישראלית.
גרוסמן פירט בקצרה באותו מעמד את הנקודות העיקריות שעליהן בנוי רומן טוב:
- עיצוב עלילה.
- אפיון של דמויות המגוללות את העלילה.
- חיבור למציאות או לחברה הישראלית.
- כתיבה שלא מכבידה על הנאת הקריאה.
במילים אחרות, מלאכת הסופר לפי גרוסמן הסתכמה במספר נקודות חשובות:
- לחבר סיפורים.
- ליצור דמויות עגולות וזהויות קיימות.
- לייצג או לחקות מציאות מוכרת, ולהגדיר כך מקום וזמן מסוימים.
- לכתוב בצורה מימטית או שקופה; ליצור כתיבה שאינה חושפת את מנגנון המלאכה עצמו.
הדברים ברורים. זהו גלגול ישראלי של מסורת אמנותית ריאליסטית שהגיעה לגדולתה עוד במאה ה-19, ברוסיה ובאנגליה, ובצרפת באופן מיוחד, למשל, עם אונורה דה בלזק, שביקש לחקור בעשרות הכרכים של הקומדיה האנושית את החברה הצרפתית כולה במחצית הראשונה של המאה ה-19. הנה, כך כותב בלזק עצמו כבר ב-1842:
אהיה העט הרושם את ההיסטוריה של החברה, אולי יהיה בידי לכתוב את ההיסטוריה שנשתכחה מלב הרבה היסטוריונים, זו של אורח החיים והלכותיהם. בסבלנות ותעוזה רבה, אולי אצליח להגשים את הספר שכולנו מייחלים לו על צרפת במאה ה-19, זה שלמרבה הצער לא נותר לנו מתרבות יוון, רומא, פרס והודו.
הריאליזם הספרותי הישראלי, בהמשך לריאליזם של בלזק, אמון על חקירה סוציולוגית (או אנתרופולגית) ועל כתיבה מימטית (מראתית). הריאליזם מעצם הגדרתו טוען שיש מציאות שקודמת לכתיבת הספר, יש עולם של מעמדות ומקצועות, יש קודים חברתיים ונסיבות היסטוריות, יש גם עניינים ותסביכים פסיכולוגיים, כמו בכל סיפור של איש או אישה נורמטיביים שחוו את המציאות הפוליטית והתרבותית של תקופתם.
במילים אחרות, אם המציאות של העולם קודמת לכתיבת הספר, הספר הוא משני למציאות, הספר תלוי במציאות, ומכאן שהמשימה של הסופר או הסופרת היא לתאר את הריאליה, לחשוף את הממשי, להתבונן אולי כמו מדען על התופעות האנושיות השונות ולפענח את החוקים הפנימיים שלהן, אולי גם כך לבאר ולהסביר אותן; בסופו של דבר לשמר אותן באמצעות יצירת הסיפור הארוך (הרומן) כנכס של הזיכרון הקולקטיבי.
ובאמת, הז’אנר הריאליסטי הוא אחד הז’אנרים החביבים והמועדפים על הקוראים במאה ה-19 בצרפת, ועל הקוראים בסוף המאה ה-20 בישראל. הספרות באופן הזה מצליחה לרכוש לעצמה מעמד חשוב בתוך התהוות האתוס הלאומי, עוד לפני הקולנוע והטלוויזיה, ובמקביל לעליית העיתונות המודפסת, הספרות הריאליסטית מספרת את החוויה הפנימית של אזרחי האומה.
בניגוד למיתוסים הדתיים ולספרות הקודש, הספרות נכתבת עכשיו, היא יצירה מודרנית, כתובה בלשון חיה, ולכן היא מעין ברומטר שמעיד על התנודות החברתיות ועל מזגו של היחיד. מכאן, אפשר להבין מדוע חובה ללמוד ספרות עברית וכללית לבגרות בבית הספר הממלכתי, ומכאן גם התשואות הרמות שנשמעו בהרצאה של גרוסמן, שמזה זמן נושא על עצמו תפקיד של מצפן מוסרי ורגשי, בדומה לעמוס עוז וא.ב. יהושע.
מה שמכביד על התפישה הריאליסטית היא מעשה האמנות עצמו. כבר ב-1880, גוסטב פלובר, שהואשם בהיותו סופר ריאליסט בעצמו, מבקר את הספרים של בלזק בטענה שהם קרובים יותר לסטאטיסטיקה או לאתנוגרפיה מאשר ליצירת אמנות. “למה לנפח את מה שהוא שטוח? למה לתאר שטויות?” משתעשע פלובר.
במאה העשרים תפישת המציאות מתערערת לחלוטין, תנועות האוונגרד האמנותיות מתרבות וכתוצאה מכך גם הצורות הקלאסיות של הסיפור מתפרקות. העיר הגדולה, המלחמות הגדולות, הפסיכואנליזה, תורות היחסות השונות במדע ובהגות, האמנות העצמאית בציור, בצילום ובקולנוע, המוזיקה החדשה, בקיצור ערכי היסוד שמתערערים בעולם המודרני שוברים את האפשרות הפשוטה לבטא את נסיון החיים ולחקות את המציאות.
ככל שעובר הזמן, היצירה הספרותית (הרומן) לא נדרשת עוד לייצג מציאות קודמת לה, היא לא משועבדת עוד לערכים חיצוניים לה, אלא שעכשיו היא בשירות עצמה בלבד. במלים אחרות, במאה ה-20 הרומן אינו משמש עוד כשדה של ידע בלבד ואינו נדרש להכיל את כל סוגי הידע בעולם ברגע נתון, מפני שאין יותר עולם ידע אחיד, או מבנה תרבותי אוטרקי, הידע משתנה באופן תמידי ונפרט עד אינסוף.
“לרומן אין יותר התפקיד שהיה לו: הוא כבר לא גוף של מידע.” כותב לואי פרדינן סלין לאחר מלחמת העולם השנייה
בזמנים של בלזאק, למדו על חייו של רופא כפרי אצל בלזאק; בזמנים של פלובר, על חייה של נואפת בתוך בובארי, וכו’ וכו’. עכשיו אנחנו מודעים לכל הפרשיות הללו, מודעים לחלוטין: דרך העיתונות, דרך בתי המשפט, דרך הטלוויזיה, דרך המחקרים הרפואיים והחברתיים. הו! יש סיפורים שלמים, עם מסמכים, עם תמונות… אין יותר צורך בזה. אני חושב שהתפקיד התיעודי, ואפילו הפסיכולוגי של הרומן נגמר, הנה זאת דעתי. אבל אז, מה נשאר לו?
ובכן, לא נשאר לו הרבה, נשאר לו הסגנון… נדמה לי ששם בהחלט יש מה לעשות, ליצור סגנון. כן, סופר עם סגנון, אין הרבה בתקופה, אתה יודע… הסגנון הזה, הוא נוצר באופן מסוים, הוא מאלץ את המשפטים לצאת בעדינות מהמשמעות הרווחת שלהם, להוציא אותם מהצירים, אם לומר כך, להזיז אותם ממקומם. וכך לאלץ את הקורא בעצמו להזיז את המובן ממקומו.
עכשיו, אפשר להעמיד בספק את התפיסה הריאליסטית של גרוסמן. ראשית חשוב לשאול כיצד יכול להיות שסופר או סופרת בני המאה העשרים והמאה העשרים ואחת אינם נענים להתפתחויות האמנותיות המזהירות של הספרות המודרנית.
ושנית, מדוע הריאליזם אינו רואה בעבודה היצירתית שלו מלאכת סגנון שתכליתה להטריד את העין, לטלטל את ההבנה, לאפשר חוויה בלתי נתפשת, מתוך הבנה שיצירה במיטבה גוזרת את המציאות בצורה חדשה ומוציאה את המובן הרווח ממקומו.
מהו הרומן החדש?
הנה כך אנחנו מגיעים לספרות הצרפתית, לאותם סופרים וסופרות שעניינו אותי כשכתבתי את הדוקטורט שלי. הנה, אנחנו מגיעים ל”רומן החדש”, אותו זרם ספרותי צרפתי שכונה כך לגנאי בתחילת שנות השישים, ומאז דבקה בו תווית השם הזאת. ובכן, מה אומרים הסופרים האלה על מלאכתם? מהי התפיסה האמנותית שלהם? נחזור לנקודות של גרוסמן, ונמצא תפיסה שונה בתכלית:
- עלילה – במקום עלילה כרונולוגית או קוהרנטית, ובמקום רקמה שהכל בה תפור היטב, עלילת הרומן החדש (אם ישנה כזאת) נדרשת להתהוות בצורה שבורה, מקוטעת ולכן מפריעה, במטרה לבנות בספר עולם לא מוכר, לא “טבעי”, ולכן גם לא מענג ולא מרגיע את הקורא.
- דמויות – לא עוד מדובר בבניית זהויות חברתיות, אלא בשבירת המאפיינים הטיפיקליים של הדמויות. הזהות האנושית (האישית, הכללית) אינה עומדת במרכז הכובד של היצירה, ה”אני” עצמו שבור לרסיסים והשיוך החברתי אינו מוסכם ונתון מראש.
- חיבור למציאות – הרומן החדש הוא קודם כל מעשה לשוני, מלאכת כתיבה שחורגת מן המציאות המקובלת. הסגנון הוא מערך חישה מחודד שאינו נמדד בייצוג או בחשיפה של ההוויה החברתית, אלא שם פעמיו אחר תנועה יוצאת דופן שמעצבת חזיון מציאותי חדש.
- הכתיבה – אינה נדרשת לענג או לפשט, להיות יפה או מובנת, אינה משמשת את צרכי העלילה. הכתיבה היא חומר אמנותי בפני עצמו: היא מעוותת את המבט, מעוררת את התודעה, שואלת על היתכנותה (“איך לומר?” שואל בקט, “לאור כל זה / כל אותו זה הזה”) אינה יודעת מראש מה יהיה התוצר של מהלכיה. לכן היא חוקרת את עצמה תוך כדי תנועה: חושפת את שאלותיה, את הכלים האמנותיים שלה ואת תנאי המחשבה שלה.
סופרים ידועים יותר וידועים פחות משויכים לתנועה הספרותית הזאת: סמואל בקט, רוב גרייה, מרגריט דיראס, קלוד סימון, נטלי סארוט, רובר פינז’ה, מישל בוטיר, ומעל כל אלה המו”ל הטוב והצנוע, ז’רום לינדון. יצירות שונות מאוד זו מזו, אבל נקשרות ב”דמיון משפחתי” וברוח הזמן האסתטית – “אסכולת המבט” “ספרות פנומנולוגית”, “פואטיקה של הדברים עצמם”, “כתיבה אובייקטיבית”, מנסח רולאן בארת באותה תקופה.
“הרומן החדש” דוחה כאמור את הגישה הריאליסטית והנטורליסטית של המאה ה-19, מסרב לרומן המשפחתי רחב היריעה, יוצא נגד רומני החניכה או את הלבטים הפסיכולוגיסטיים של הדמויות הראשיות (לא סטנדל, לא בלזק, לא מדאם דה לה פאייט).
זוהי כתיבה קשה, מפורקת, מודעת מראש לכללי הז’אנר, חוקרת את מלאכת הרומן עצמה, משוטטת בתנועת הכתיבה עצמה. זוהי כתיבה שמתחקה אחר ספרות תודעה, מושפעת מהכתיבה המודרנית של מרסל פרוסט, ג’יימס ג’ויס, ווירג’יניה וולף וויליאם פוקנר, אבל מתנגדת בדרכה להתגייסות החברתית של סארטר וקאמי, ולפסיכולוגיזם של האני.
זוהי יצירה ששואלת על גבולות הספר, על מהו ספר כמעשה בריקולאז’ או קולאז’ ללא עלילה סדורה, בעודה נמתחת כספר בלתי אפשרי. יצירה שמחפשת ככל תנועת אוונגרד דרכים חדשות, צורות חדשות למבע שיתאימו לרוח הזמן, וצורות מבע שיעצבו את היחס החושני של האדם אל עולמו. וכל זאת, במקביל ל”גל החדש” בקולנוע ול”תיאטרון האבסורד החדש” ול”ביקורת החדשה” של הסטרוקטורליזם הצרפתי, ולמהפכנות האינטלקטואלית של שנות השישים והשבעים.
בקט למשל כותב, בפתיחה המסקרנת של ה”אלושם” (1949): היכן עכשיו? מתי עכשיו? מי עכשיו? בלי לשאול. לומר אני. בלי לחשוב. לקרוא לזה שאלות, השערות. ללכת הלאה, לקרוא לזה ללכת, לקרוא לזה הלאה.” פתיחה שמעמידה בשאלה את האפשרות של מקום, זמן ודובר.
קלוד סימון, ממשיך ומשווה את תהליך כתיבתו לתהליך עבודתו של אֻמן שאינו יודע מה יהיה התוצר של מלאכתו. נטאלי סארוט כותבת על “תנודות שאינן ניתנות להגדרה המחליקות בגבולות תודעתנו המתהוות ונמוגות בתוכנו במהירות עצומה, בלי שנעמוד על טיבן בבירור ומעוררות בנו לעתים תחושות רבות עוצמה, אך חולפות כהרף עין”.
על הספרים של מרגריט דיראס, כותב ז’אק לאקאן, “היא לא צריכה לדעת שהיא כותבת את מה שהיא כותבת. כי היא עלולה להגיע לאבדון, וזו תהיה קטסטרופה.” רולאן בארת, שוב, טוען ש”הרומן החדש” מנסה לראות את הדברים כשהם מופשטים מהמשמעות המקובלת שלהם. “מכתיבת ההרפתקה, אל ההרפתקה של הכתיבה,” מנסח יפה ז’אן ריקרדו, מבקר ספרות אחר שנישא על הגל.
כתיבת הרומן היא באותה עת גם כתיבה על כתיבת הרומן. “הרומן החדש” הוא בד בבד גם מסה החוקרת את מלאכת הרומן. אמנות השאלה עצמה, שמביאה את היצירה אל שיאה: האם היצירה עוד אפשרית? – שאלה שאין לה תשובה, אולי רק דרך העניין הציבורי והאקדמי שניתן לספרות הזאת, במקביל לפרסים הספרותיים שלא אחרו לבוא:
סמואל בקט חתן פרס נובל לשנת 1969, קלוד סימון זוכה בפרס הנובל לספרות ב-1985. מרגריט דיראס מקבלת פרס גונקור לשנת 1984, על ספרה “המאהב”, רוב גרייה נבחר כחבר האקדמיה הצרפתית בערוב ימיו, אך סירב לקרוא נאום מוכן מראש וללבוש את החליפה המסורתית של האקדמיה.
תמונה קבוצתית של סופרי הרומן החדש, תצלום מפורסם אחד ויחיד נשאר חקוק בתולדות הספרות. התצלום נערך ב-16 באוקטובר 1959, בשעת בוקר מאוחרת (או אולי אחר הצהריים) ברחוב ברנר פאליסי, מס’ 7, ברובע ה-6 בפריז. על המדרכה עומדים 7 גברים ואישה אחת, ממש לפני החזית של הוצאת “חצות”.
מה רואים בתצלום?
כתב עת איטלקי מזמין מהצלם מאריו דונדרו תצלום שיעטר מאמר על פנומן ספרותי חדש ומדובר בצרפת ובחוץ לארץ, תופעה שהביקורת הספרותית מתווה בלעג בתור “הרומן החדש”. ז’רום לינדון, האיש הגבוה בחלקו השמאלי של התצלום, מארגן את האסיפה.
נפגשים כולם – רוב גרייה, סמואל בקט, קלוד סימון, נטאלי סארוט, קלוד מוריאק, קלוד אוליה, רובר פינז’ה. (חסר סופר אחד: מישל בוטור, חסרה גם מרגריט דיראס, שלא הוזמנה כנראה) – כולם ממתינים בקוצר רוח, כל אחד נראה עסוק בעצמו, בחליפות מרושלות, מעט חורפיות, במבט תועה, האחד מדליק סיגריה, שניים משוחחים, יש תחושה שהתקהלו לשווא, מחכים שהדבר יסתיים, אחדים מביטים בכוון לא ידוע. התמונה כמו נלקחת באירעיות, מבלי שהנוכחים מביטים אל המצלמה, הנה כך הפך להיות התצלום האקט המכונן של “הרומן החדש”.
כמה מילים על הכותב
עילי ראונר, מרצה בתכנית לתרבות צרפת באוניברסיטת תל אביב. בשנים 2001–2008 התגורר בפריז שם למד ספרות ואסתטיקה צרפתית. את לימודי הדוקטורט השלים ב-2012. עבודת הדוקטורט שלו עוסקת בספרות ותיאוריה צרפתית במאה העשרים. הוא גם סופר ומתרגם, חתן פרס היצירה לסופרים עבריים לשנת תשע”ב. ספרו האחרון, השחקן ראה אור בהוצאת פרדס.
מוזמנים ל- 3 מפגשים בזום על הרומאן החדש וקלוד סימון, חתן פרס נובל לספרות, בימי שישי בבוקר 21.7; 28.7; 4.8.
קריאה בספרו של סימון, העשב (עם עובד, 2017)
פרטים נוספים: עילי ראונר, 0545208639 או ilai.rowner@gmail.com
